РАДОСТЬ ВСЕЙ ВСЕЛЕННЕЙ. Рождество Богородицы в православной иконографии.

«РОЖДЕСТВО ТВОЕ, БОГОРОДИЦЕ ДЕВО,

РАДОСТЬ ВОЗВЕСТИ ВСЕЙ ВСЕЛЕННЕЙ…»

– поет Церковь в день Рождества Богородицы Марии. 

Уже в самом названии праздника звучит двойное рождение – РОЖД-РОД, а между ними – БОГ.

Протопресвитер Александр Шмеман пишет о том, чтó в этот день празднует Церковь:

Это день рождения в земную жизнь Той, Которой предстояло стать Богородительницей, послужить Воплощению Сына Божия, стать соработницей в деле спасения всего рода человеческого. Бог заранее, в существующих с момента творения человека логосах всех людей, имеющих родиться в мир[1], возлюбил эту Деву и избрал Ее Себе в земную Матерь.

Свт. Андрей Критский. Слово на Рождество Пресвятой Богородицы:

Св. архиепископ Фаддей (Успенский):

П.Ю. Малков[1] пишет об этом празднике как о событии, подведшем духовный итог всей ветхозаветной истории Израиля:

Об истории празднования Рождества Богородицы в христианском мире пишет искусствовед А. Васильева:

В Священном Писании Нового Завета о Рождестве Богородицы ничего не сказано. Так же, как об Успении, о Рождестве Марии мы узнаем не из Евангелий, а из Предания, записанного еще в древние времена, а именно – из апокрифического источника – так называемого «Протоевангелия Иакова о рождестве и детстве Марии».

Как известно, есть Евангелия канонические, признанные Церковью в качестве Священного Писания Нового Завета, и их всего четыре. Есть евангелия апокрифические («сокрытые»), которые Церковь отвергла, усмотрев в их содержании учение неправославное, еретическое, хотя некоторые сведения о Христе и Его учении, не противоречащие ортодоксии, есть и в них (правда, нужно уметь их отфильтровывать). Но есть также литературные произведения о Христе и земной Матери Его, которые Церковь не приняла в качестве Священного Писания, так как они появились несколько позднее Евангелий канонических – не ранее 2 века, и авторство их от апостолов вызывало сомнения. Однако Церковь их не отвергла, а приняла как благочестивое чтение, так как ничего еретического в них нет, каноническим Евангелиям они не противоречат, но содержат сведения, удовлетворяющие желанию христиан знать о своем Боге как можно больше. Эти произведения также стали называться апокрифическими евангелиями. Однако, как мы увидим далее, далеко не всем сведениям о Христе и Матери Его, о которых говорится в этих произведениях, можно верить, как говорится, безоглядно, и это также одна из причин того, что они не вошли в канон Священного Писания, но остались в Предании. И эти случаи мы будем оговаривать особо[1]. Однако те сомнения, которые в самые ранние годы христианства могли вызывать эти эпизоды у знающих иудейский быт и верования людей, со временем стерлись из памяти народной, особенно после разрушения Иерусалима и рассеяния иудеев. А когда Церковь Христианская перестала быть гонимой и в нее хлынуло множество неофитов, жаждавших узнать о Христе и Его Матери как можно больше, эти сомнительные эпизоды уже таковыми не казались и стали восприниматься как нечто само собою разумеющееся.

Тем не менее, ценность этих преданий неоспорима, и многие праздники были установлены Церковью именно на основании сведений, почерпнутых из апокрифических евангелий, в частности, из «Протоевангелия Иакова о Рождестве и детстве Марии». При этом считается, что автор этого Протоевангелия, Иаков – это брат Иисуса по плоти, т. е. младший сын плотника Иосифа от первого его брака, который узнал всё от отца и от Самой Марии, а также сам был участником и свидетелем некоторых событий (в частности, путешествия Святого Семейства в Вифлеем и Рождества Христова, а затем бегства его в Египет). После Воскресения Христова он стал одним из самых преданных Его служителей и первым епископом Иерусалимской общины, заслужившим именования «Праведный» и в конце концов пострадал за Христа – был сброшен иудейским священниками с крыши Иерусалимского храма. О его судьбе упоминает Иосиф Флавий[1]. Ему же принадлежит одно из Посланий, вошедших в канон Нового Завета.

Итак, из «Протоевангелия Иакова о Рождестве и детстве Марии» узнаем мы, прежде всего, что Ребенок этот был не совсем обычный – а вымоленный на протяжении долгих лет супружеской жизни благочестивой пары Иоакима и Анны, вымоленный со слезами, с болью сердечной, с отчаянием. Известно, что быть бездетным среди иудеев считалось знаком гнева Божия, позором таким, что первосвященник отказался даже принять у них дары на храм, как от великих грешников, «не давших потомства Израилю».

Но этим причина отвержения даров Иоакима и Анны далеко не исчерпывается. В наш век тотального смешения всех понятий о добре и зле, когда быть «чайлдфри» считается нормальным, трудно представить себе, сколь глубокое горе испытывали праведные Иоаким и Анна.

Объясняет это нам крупный гебраист Б.И. Берман[1] в книге «Библейские смыслы», где он подробно и последовательно раскрывает те подлинные смыслы и значения библейских текстов, которые они имеют на языке первоисточника, адекватный перевод с которого на европейские языки далеко не всегда возможен. В связи с этим придется привести обширную цитату из его труда.

В связи с нашей темой нам важно уяснить библейскую диалектику божественных благословений и проклятий (слова на иврите для краткости опускаю).

Таким образом, создавший множество видов живых существ Бог повелевает им плодиться и размножаться. Понятия «благословить» и «положить закон» у Бога суть синонимы. Следовательно, исполнять положенный Богом Закон – значит пребывать под Божиим благословением[1]

Эта тема продолжается и развивается далее, когда Бог творит человека.

Нешама на языке Первого Завета значит духовная составляющая человека, то, что на греческом называется нус. Таким образом, рождение детей есть благо в очах Божиих, так как человек, рождающий детей и воспитывающий их в вере (что тоже входит в понятие «возделывать землю»), творит благо – умножает количество как бы отпечатанных на земле образов Самого Лика Божия, так как Сам Бог содержит в Себе образ человека. А мы, христиане, можем добавить, что это Лицо Сына Божия, Предвечного Младенца Спаса Эммануила, Который по Божьему замыслу – Логосу, то есть Мысли и Слову Его – от начала имел воплотиться на земле, стать Богочеловеком – в случае падения прародителей, которое Бог, разумеется, предвидел и предусмотрел в Своем плане творения, когда возникнет необходимость спасать и их самих, и их потомков.

И как противоположность благословению в тексте Книги Бытия возникает понятие проклятия, вызванного нарушением Божественного Закона и Божьего благословения.

И именно отсюда считалось, что бездетный человек выходит из-под закона, то есть проклят пред Богом! Вот причина того, что дары Иоакима и Анны не были приняты в Храме.

Напомним также: каждая женщина Израиля мечтала (и до сих пор мечтает, так как Спасителя нашего Иисуса Христа евреи Мессией не признали) родить Мессию. И, может быть, Анна более, чем кто-либо, мечтала о таком ребенке – ведь муж ее Иоаким был из рода Давидова, сама же она происходила из священнического рода Аарона, так что потомки этой пары по крови совмещали бы в себе оба эти призвания – царское и священническое – и, таким образом, Мессия, произошедший от этой пары, стал бы Царем по чину Мелхиседекову.

У иудеев считалось нормальным оставить бесплодную жену и взять себе другую, однако Иоаким, любивший Анну искренне и преданно, этого не сделал. 

*

Первые изображения на тему рассказов из «Протоевангелия Иакова» появились довольно рано, еще в 5-6 вв. Однако, со времен доиконоборческих осталась одна костяная пластинка из Сирии в составе диптиха, который ныне хранится в Эрмитаже. ссылка  

На второй пластинке диптиха изображена встреча Марии и Елизаветы. На первой же изображен эпизод плача Анны в саду и явления ей Ангела. Интересен здесь фон изображения с множеством звездочек в виде восьмилучевых двойных крестов и просто точек – так показан сакральный, поистине космический характер событий, свидетелями которых становятся звезды небесные. Но может быть, одна из них и приняла вид вестника-юноши?

Мы еще вернемся к этому эпизоду «Протоевангелия» чуть позднее.

«Протоевангелие Иакова» пользовалось в церковном народе большой популярностью и в постиконоборческую эпоху.

Возможно, существовали иллюстрированные списки Протоевангелия, из которых художники брали готовые образцы, но обычно не копировали их рабски, а творчески перерабатывали и развивали. Отсюда такое разнообразие вариантов изображений, несмотря на строгое соблюдение общепринятых канонов.

На стенах византийских храмов, особенно, посвященных Божией Матери или Ее святым родителям, часто изображались отдельные сцены из него или даже целые подробные циклы, в которых сцена Рождества Богородицы занимает центральное место. О них мы сейчас и поговорим.

Но сначала посмотрим на один из античных образцов, как бы прообразов иконографии Рождества Богородицы.

Уже сам этот факт навевает печальные мысли. Может быть, погребенная под этой стелой женщина умерла родами? Или здесь выражена более общая мысль о тщетности человеческой жизни: зачем рождаться на свет, если все равно рано или поздно умрешь… В любом случае женщина во время родов всегда пребывает на грани жизни и смерти, заглядывая по ту сторону, и не всегда удается выжить и ей, и ребенку.

Совсем другие мысли вызывают христианские иконы Рождества Богородицы. В Протоевангелии не сказано, что Анна рожала безболезненно. Но мы знаем, что рожденное ею Дитя рождается в этот мир – и одновременно в жизнь вечную, которую Ей дарует Сын Божий, Коего суждено родить уже Ей. Поэтому изображения этого события всегда окрашены в яркие, радостные тона.

Основанная на античных традициях иконография праздника возникает сразу в готовом виде, включая практически все традиционные для нее элементы.

Как считает А. Васильева,

Если гипотеза А. Васильевой верна, то это самая ранняя (из сохранившихся до наших дней) настенная икона Рождества Богородицы в христианском искусстве.

*

Еще одной очень ранней иконой Рождества Богородицы в православном искусстве, по всей видимости, является фресковая композиция первой половины ХI века (1043-46 гг.) в Иоакимо-Аннинском приделе собора Св. Софии в Киеве, где представлен обширный цикл Жития и детства Богородицы Марии на основе «Протоевангелия Иакова». Как известно, над росписями Софийского собора трудились приглашенные из Константинополя художники.

Здесь мы видим в центре композиции отдыхающую после родов Анну, на переднем плане – две служанки омывают новорожденное Дитя, а на заднем – три женщины с угощением и дарами. Обратим внимание – на хлебах стоят печати в виде креста, то есть сразу идет отсылка к Святым Дарам – Телу Христову, Которому еще только предстоит родиться от Новорожденной Девы через несколько лет линейного времени падшей Земли. Все эти темы будут присутствовать в иконографии Рождества Богородицы на протяжении многих веков, и каждую мы подробно рассмотрим во благовремении.  

*     

Пожалуй, один из самых ранних и очень подробный цикл иллюстраций к Протоевангелию Иакова о Рождестве и детстве Марии дошел до наших дней на стенах Преображенского собора Мирожского монастыря под Псковом (работа византийских мастеров ХII в.), где ему отведен весь юго-западный угол.

Рассмотрим его подробно и проследим, как византийские художники иллюстрировали «Протоевангелие Иакова».

Это произведение сейчас издано много раз в составе различных сборников раннехристианской апокрифической литературы, но, к сожалению, прихожане наших храмов с ним практически не знакомы, хотя Богородичные праздники знают и любят. Поэтому здесь стоит прочитать отрывок из этого интереснейшего древнего произведения, повествующий о Рождестве Богородицы и предшествующих ему событиях.

Итак, читаем:

Иллюстрацию к эпизоду с молитвой Анны в саду мы уже видели на костяной пластинке. Но здесь он представлен дважды: Анна плачет, глядя на птичье гнездо, и встает со скамейки, увидев в листве Божия вестника.

Эпизод с изучением родословных книг художник Мирожского монастыря помещает между двумя сценами в саду – кажется, исключительно из эстетических соображений – для симметрии.

Ангел Господень на фресковой композиции в Преображенском храме Мирожского монастыря слетает с небес, как птичка (кажется, сейчас сядет на ветку дерева!). И, кажется, Анна совсем не удивлена явлению небожителя – так она рада вести, которую он принес.

Но слова ее ангелу очень знаменательны. Сама формула «Жив Господь Бог мой»[1] – это не просто выражение радости. Это торжественная клятва-рота перед лицом Божиего посланника. Ибо она знает: вымоленное и обещанное ей Богом через ангела Дитя – любого пола! – Богу и принадлежит, так как с самого начала ясно, что по возрасту родить она уже не может, и дарование ей чада, как когда-то Сарре, будет чудом, и чадо это посылается в мир с особой миссией. Но на этой фреске отсутствует одна очень важная деталь, поэтому нам придется вернуться к этому эпизоду, когда мы будем рассматривать росписи в других храмах. 

Как видим, о Рождестве Богородицы говорится очень кратко, только сам факт. Но зато интересная деталь: любая мать интересуется, кого же она произвела на свет Божий, но в устах Анны этот вопрос звучит как-то особенно тревожно – ясно, что она ожидала сына. Но в ответ слышит: «Дочь». Понятно, что Анна разочарована, но одновременно и обрадована – судьба Мессии неопределенна, полна тягот, тревог и огромной ответственности. Дочь – ну и слава Богу! Может быть, судьба Ее будет полегче. Что она станет бабушкой Мессии, Анна, конечно, не догадывалась. И назвала Дочь Марией, что значит «Госпожа», а по некоторым толкованиям «Надежда» или – «Горькая».

Амбивалентность этого имени не должна нас удивлять. Ведь корень этот – древнейшего происхождения, и если не Адамова еще языка, то ностратический точно. И изначально означал он просто «Матерь», как и латинское слово, а затем имя собственное «Матрона». Но звучит в нем и «Мрия» (мечта), и «Море», и «Мороз», и даже «Мрак» – время господства Луны, морока, неопределенности, «страха ночнаго»… А потому и страданий, и горечи Богородице Марии выпало с лихвой. Но также и радости материнства, и господства, и славы всемирной. В имени «Мария» звучит и морская, то есть водная тема.

В Предании сохранилась причина, почему Богородица получила это имя – Анна назвала дочь по имени своей матери, то есть бабушки Марии, как было принято у иудеев давать имена детям в честь своих родителей или родственников; мы встречаемся с этой традицией в Евангелии от Луки, когда Захария пишет на табличке имя сыну «Иоанн», а все родственники этому немало удивляются, ибо в семье до сих пор это имя не встречалось. Однако Протоевангелие об этом умалчивает.

Читаем далее:

Эта часть росписи сохранилась неважно. Но иллюстрации к этим эпизодам лучшей сохранности имеются в других храмах византийского мира, и мы их скоро увидим.

Вот здесь уже первая неточность в тексте, которую не замечали ни первые христиане, ни, тем более, средневековые. Дело в том, что у евреев было принято созывать гостей и праздновать первый день рождения ребенка, когда он перестает питаться материнским молоком, то есть окончательно переходит на самостоятельное питание. Возможно, правда, этот кусок текста изначально находился раньше – сразу после рождения Марии.  

На этом рассказ о Рождестве Богородицы в «Протоевангелии Иакова» заканчивается. Далее идет повествование о Введении Ее во Храм. Но это – другая тема. Теперь же, по прочтении начального отрывка «Протоевангелия Иакова», в котором говорится о Рождестве Богородицы и Ее детстве, пройдемся еще раз по его событиям, рассматривая другие византийские иконы, посвященные этому замечательному празднику, каждый раз обращая внимание на какую-либо знаменательную деталь. Рассматривая далее произведения византийского сакрального искусства, в основном, монументального, мы уже не будем строго следовать хронологическому принципу, так как все подробности и детали появляются в постиконоборческую эпоху практически сразу в готовом виде, и далее в течение веков они будут только дополняться и варьироваться.

Здесь следует напомнить, что византийская сакральная живопись всегда имеет символический подтекст. Художники-изографы следовали разработанной святыми отцами теории образа: сквозь изображение самой заурядной бытовой сцены всегда просвечивает глубинный символический пласт – так же, как при чтении Священного Писания, по учению святых отцов следует выделять три пласта: буквальный (исторический или телесный), назидательный (душевный) и богословско-символический, прообразовательный или же пророческий (духовный). Первым это выявил великий христианский учитель III века Ориген Александрийский, принявший мученическую кончину за Христа.

Итак, в ХI–ХII вв. общая схема построения художественных композиций практически ко всем эпизодам рассказа о Рождестве Богородицы Марии уже есть. Тем не менее, в каждом храме они несут индивидуальные черты в соответствии с видением и талантом художника. 

Рассмотрение византийских иллюстраций к Протоевангелию Иакова продолжим фресковой композицией начала ХII в. в церкви Панагии Феотокос (Богородицы Всесвятой) в Трикомо на Кипре.

И здесь мы видим редчайшую для византийского искусства вообще и особенно для ХII века деталь – страдающее, плачущее лицо Анны. Дело в том, что во всех сценах святые изображались с совершенно спокойными лицами, в состоянии апатейи – безстрастия. Исключение иногда делалось разве что только для Богоматери у Креста Господня и в сценах Его погребения. А здесь еще не отошедшая от горестного рыдания Анна внимает словам ангела, которые оказываются для нее совершенно неожиданными.  

*     

Здесь мы видим отвержение даров Иоакима и Анны первосвященником и то, что случилось далее: благочестивые супруги в отчаянии удалились друг от друга – плакать и молиться Господу, но каждому из них явился ангел Божий с благовестием о том, что молитвы их услышаны и у них родится чадо.

В первой сцене (справа) мы видим в руках Иоакима и Анны жертвы – Агнца как прообраз жертвы Сына Божия и золотую коробочку – ковчег или кивот: известно, что святые отцы усматривали в Ветхом Завете множество прообразов Божией Матери, в том числе ковчег завета – вместилище скрижалей с начертанным на них законом; Богородица же стала вместилищем Самого Законодателя.

Анна, как обычно, в саду – плачет и сетует о том, что Бог посылает потомство всем живым существам на земле, у нее же потомства нет. В тексте «Протоевангелия», как мы уже прочитали, говорится о том, что Анна смотрит на гнездо воробьев с птенцами. Здесь же художник предпочел изобразить белых голубей – опять в качестве символа – Голубицы, которую вскоре родит Анна. Интересно, что на фресковой композиции Георгия Зорзиса ангела с Анной нет – она слышит как бы непосредственно глас Троичного Бога и ощущает ниспосылаемую на нее благодать, которая привела к исцелению от бесплодия[1].

Далее (слева) мы видим: Иоаким сидит,  понурившись, у зеленого куста, в котором нетрудно усмотреть намек на иной куст – Купину Неопалимую, из глубины которой незримо говорил с Моисеем Бог (Исх. 3:1-5). Этот образ святые отцы Церкви толковали как ветхозаветный прообраз Божией Матери. Здесь же Иоакиму явился ангел с вестью от Самого Господа о рождении у него Той, прообразом Которой был куст горящий и несгораемый.

В горящем и несгорающем кусте здесь показано то, что Моисей не видел и не мог видеть: Сына Божия до воплощения в образе Ангела Господня, который беседует с ним человеческим языком, а также икону Богородицы «Воплощение» как образ Ее будущего Богоматеринства.

К уникальным фрескам в этом храме мы будем обращаться не раз. А сейчас рассмотрим фрески Богородичного цикла в наосе, где все события «Протоевангелия» изображены последовательно и без разделения на отдельные сцены.

*

На следующей фотографии (фрески отреставрированы) на стене под аркой хорошо виден куст, в котором сидит Иоаким и слушает упреки сограждан и который, как мы уже видели, очень сильно напоминает куст в нартексе – Купину Неопалимую, разве что без огненных языков. Вообще параллелизм, как бы перекличка деталей на иконах в этом удивительном храме прослеживается очень четко. Точно над сценой Благовестия Иоакиму и Анне располагается «Моление о Чаше» – на обеих иконах мы видим стоящих в молении людей в саду – внизу Анну, вверху – Христа в Гефсиманском саду в молении Богу Отцу – и Божий ответ на молитву – посланные от Него ангелы – Иоакиму и Анне и Сыну Своему перед взятием под стражу; водоемы в сцене Благовестия Анне и большой сосуд с водой в сцене «Умовение ног» вверху под углом.

*

Здесь мы видим очень значимую символическую деталь: два рядом стоящих засохших ствола, из которых прорастают тоненькие ветки с зелеными листочками. Всё понятно без слов: это образ престарелых, как бы засохших родителей Марии, давших живой зеленый росток от семени Давидова – «назар»[1].

Кроме того, на многих иконах «Благовестие Анне» бросается в глаза еще одна интересная деталь, а именно – некий водоем, похожий на ванну, или даже несколько водоемов, и вся сцена напоминает «Благовещение Марии у колодца»[1].

Вспомним, что на Благовестие ангела Анна отвечает торжественной клятвой-ротой «Жив Бог!» и обещает посвятить будущего Младенца Богу. Такая священная клятва Богу у древних народов произносилась перед лицом четырех стихий – земли, огня (солнечного света), воздуха (ветра) и воды. Вода – стихия особая, связанная с женским естеством. Соответственно, клятва, произнесенная у воды, часто касается дел семейных – брака и рождения ребенка, то есть продолжения рода. Но и оно обусловлено текстом «Протоевангелия»:

«Не подобна я и водам этим, ибо и воды приносят плоды у тебя, Господи»,

– сетует Анна. По преданию, дом Иоакима и Анны в Иерусалиме находился неподалеку от купальни Вифезда – той самой, у которой Христос совершил исцеление расслабленного (Ин. 5:1-15). Из Евангелия известно, что время от времени туда являлся ангел и возмущал воду, то есть вода как бы вскипала и становилась целительной; ангел же, явившийся Анне, был, по преданию, Рафаил-целитель. И, кроме того, что Анна исцеляется от безплодия, здесь можно усмотреть и символ: Анна должна родить Ту, Сын Которой – Воплощенное Слово Божие – исцелит человеческую природу от смертности – последствия греха прародителей.

Интересно, что на вечерне праздника Рождества Богородицы читается паримия (Быт. 28:1) с упоминанием студенца (колодца) клятвенного: Иаков идет от него в Харран, ночует по дороге, подложив под голову камень, и видит сон – лествицу до небес, по которой сходят и нисходят ангелы. И слышит Иаков глас Бога, обещающего ему многочисленное потомство (то есть опять клятва-рота, на сей раз из уст Самого Бога). Святые отцы толкуют это видение как прообраз Божией Матери, соединившей землю с небесами. Клятвенный (ротный) кладезь не раз упоминается в Ветхом Завете и, как правило, именно в связи с каким-либо договором, скрепленным клятвою с призыванием Имени Божия[1].

Потому и на иконе с явлением вестника от Бога, несущего обетование потомства, изображение водоема очень символично и уместно.

Итак, купальня Вифезда часто изображается в виде одного или трех похожих на ванны каменных ящиков. И такой вид ее не случаен: в средние века в качестве ёмкости для воды часто использовались древние мраморные саркофаги[1]. Но ведь на вид это корыта, употреблявшиеся в те времена в качестве поилок для скота, разве что меньшего размера, которые за дефицитом дерева изготовлялись из камня; туда же насыпали и траву – свежую или сушеную. И в такую же Богородица Мария положила новорожденного Своего Младенца. То есть на самом деле именно так выглядели ясли, которые мы видим на иконах Рождества Христова[2]. Просто удивительно, насколько все связано и все переплетается в сакральном искусстве Византийского мира – так же, как в православном богословии, где все догматы взаимно дополняют и объясняют друг друга.

*

Вместе с греческими художниками традиция изображать купальню Вифезда в виде каменных ящиков пришла и на Русь.

На этой композиции за спиною Анны мы видим здание – ее дом. И до сих пор паломникам в Иерусалиме показывают этот дом – на самом деле пещеру с древней каменной кладкой, ушедший глубоко под землю. Пожалуй, именно поэтому он и сохранился до наших дней.

*     

Но купальня Вифезда на иконах «Благовестие Анне» может иметь и другую форму.

И такие же крестообразные купели мы видим и на других иконах: «Благовещение у колодца» и «Беседа Христа с самарянкой», когда Христос говорит об источнике воды, текущей в жизнь вечную (Ин. 4:14). 

*

Счастливый отец наблюдает за первым омовением новорожденной Дочери – и снова купель с водою, на этот раз в виде золотой чаши на ножке.

Интересная деталь здесь – раскрытая завеса, очевидно, полог брачного ложа за спиною супругов Иоакима и Анны. Но раскрытую или полураскрытую завесу можно понимать также как намек на некую тайну, в данном случае – таинство будущего Рождества Христова. Но можно также понять и как пророческое указание на храмовую завесу, которая «раздрася» (Мк. 15:38) в момент крестной смерти Сына Той, Которая только что родилась на свет Божий в доме Иоакима.

*   

Весьма знаменательно, что великий русский иконописец преп. Андрей Рублев показал подобную полураскрытую завесу на частично сохранившейся фресковой композиции «Отвержение даров Иоакима и Анны» в Успенском соборе во Владимире (роспись 1408 г.).

Здесь это – алая завеса Святого Святых Иерусалимского Храма, которая уже разодралась снизу доверху, не дожидаясь Распятия Того, Кого отвергли храмовые служители, – Агнца-Христа, ведь все события на храмовых росписях происходит в литургическом времени, то есть как бы одновременно, потому и значимые детали могут кочевать по иконам на разные сюжеты, обогащая и дополняя символику каждой.

Интересно также, что первосвященник, не принимающий дары Иоакима и Анны, обычно показан также с нимбом. Почему? Ведь в «Протоевангелии Иакова» не говорится о том, кто это был; написано только, что некто по имени Рувим сказал, что не надлежит бездетному Иоакиму первым приносить дары в Храм. В более позднем «Протоевангелии Псевдо-Матфея»[1] уточняется: это был «один из книжников храма, по имени Рувим». Но на иконе явно изображен первосвященник! Мы только можем домыслить, что, может быть, устное Предание увидело в этом первосвященнике Захарию – будущего отца Иоанна Крестителя, по «Протоевангелию Иакова», сыгравшего немалую роль также в судьбе Марии[2], хотя, по Евангелию от Луки, Захария был обычным священником «Авиевой череды»[3]. Тем не менее, образ Захарии на иконах «Отвержение даров» вполне узнаваем.

* 

Здесь две сцены Благовестия Иоакиму и Анне уместились на одной замечательной мозаичной композиции в люнете. Купальня Вифезда здесь имеет вид фонтанчика – вода изливается из сосновой шишечки – символа плодородия у древних народов. Запомним эту деталь, мы еще не раз встретим ее на византийских и русских иконах.

Пока же обратим внимание на выглядывающую из-за шторки в дверном проеме девичью фигурку – эта деталь встречается на византийских иконах с удивительным постоянством.

*

Вообще композиции Богородичного цикла часто размещались вблизи алтаря, в диаконнике или в жертвеннике, где происходит проскомидия – приуготовление Святых Даров к освящению. Логика вполне понятна: так же происходит приуготовление тела земной Матери, от которого получит плоть Богочеловек – Спаситель наш Иисус Христос. Подчеркивается также значимость описанных в Протоевангелии событий.

Кроме вестников-ангелов, здесь изображены юноши-вестники вполне земные. И также обратим внимание на женскую фигурку в дверном проеме, хотя и без полуоткрытой занавески, которая показана в другом арочном проеме: две башенки в виде базилик с натянутым между ними зеленовато-голубой тканью образуют Золотые ворота, у которых встретились обрадованные Божиим обетованием Иоаким и Анна.

*     

Итак, девичья фигурка в домике или дверном проеме, которая на многих иконах не просто стоит и смотрит на происходящее, но приоткрывает завесу. Кто это? Служанка Юдифь (по «Протоевангелию Иакова»), довольно дерзко говорившая со своей госпожой? Едва ли. Скорее, это чисто символическая фигура, намекающая на приоткрывшуюся тайну Божия Воплощения – пока еще, так сказать, в проекте.

Точно такие фигуры за занавеской мы часто видим на иконах и Благовещения, и встречи Марии и Елизаветы, – то есть, там, где речь идет о чудесном рождении, и начинается эта традиция в христианском искусстве довольно рано, с VI века, с изображения Сарры в сцене Гостеприимства Авраама в церкви Сан Витале в Равенне, где также Бог в образе Трех Ангелов благовествует о чудесном рождении сына Исаака у пожилой пары; Сарра здесь являет собою ветхозаветный прообраз Богородицы Марии.

Сарра в дверном проеме палатки подслушивает разговор мужа с Гостями и смеется, прикрыв пальцем уста.

А юная дева в дверном проеме – «символическая Сарра» – на иконах на сюжеты из Нового Завета напоминает нам о чудесном рождении святого потомства – сначала Матери Божией, а затем и Самого Спасителя рода человеческого.

Здесь на иконе «Встреча Марии и Елизаветы» мы видим еще один интересный пример такой загадочной фигуры за занавеской – теперь уже девочки (служанки или аллегории тайны? – девочка прикладывает пальчик к устам) – и опять здесь речь о рождении чудесного Младенца (даже двух).

*

Интересно, что этой символической фигурой может быть не только девочка, но и мальчик, как на мозаике «Встреча Марии и Елизаветы в базилике Евфразия в Порече VI в. – за шторкой в доме Захарии здесь показан мальчик в длинной далматике.

Невольно вспоминается художественный прообраз этого таинственного ребенка – Гарпократ, так же точно прикладывающий указательный палец к устам, намекая на тайну, о которой не следует говорить. Это сын Сераписа и Исиды (его еще называли «Гор-Гарпократ»), божество позднеримского пантеона, включивший в себя и Гора, и Диониса, и других умирающих и воскресающих богов. Они, как известно, стали прообразами Христа, Которого ждали отнюдь не только иудеи, но и так называемые «язычники». Но главное – это таинственный младенец, который вместе со своим рождением приносит свет, изобилие и радость. И, конечно же, божественную тайну, о которой античный мир узнает очень скоро – тайну Воплощения и явления в мир земной Богочеловека, Который спасет весь род человеческий от греха и смерти.

Именно такие смыслы, очевидно, и вкладывали в эту деталь на иконах христианские художники с VI по ХIV в., когда «языческие» боги были давно забыты, и остались от них только символы…

*   

36. В нартексе кафоликона константинопольского монастыря Хора таких символических образов целых два.

*

На уникальных мозаиках ХIV в. в нартексах храма константинопольского монастыря Хора Зоон[1] стоит остановиться подробнее.

Событиям Рождества и детства Божией Матери, а потом и Рождества и детства Богомладенца Иисуса здесь посвящен целый цикл мозаик, размещенных в двух нартексах в люнетах или на разного рода криволинейных поверхностях – арках или сводах сложной конфигурации, так что получается разнообразная и насыщенная символикой картина. О качестве и выразительности изображений говорить не буду – они просто великолепны. Надо только смотреть, и рассматривать подробности, и созерцать, мысленно погружаясь в ту эпоху… Воистину, пребывая в этом удивительном храме, становишься свидетелем священных событий.

*

Далее, как мы помним, в тексте апокрифа следует, что Анна после слов ангела почувствовала великую радость и поспешила навстречу мужу. Иоаким также поспешил домой, к жене. Встретились они у Золотых ворот града Иерусалима.

Эта трогательная встреча двух измученных горем и, наконец, получивших весть о великой радости пожилых супругов, изображена на множестве икон и фресок. И снова девочка – на этот раз в окошке –  наблюдает за знаменательной встречей.

В нартексе Хоры эта сцена размещена на широкой арке, в зените которой – священный многослойный круг (небесные сферы) с восьмилучевым Крестом-звездой – символом царства Христова – блистающего золотым светом божественных энергий Нового Иерусалима (разноцветные камни на золоте – по описанию св. апостола Иоанна Богослова, Откр. 21:18-20), по сравнению с которым Иерусалим ветхий на соседних композициях и даже Золотые ворота, через которые, по пророчествам, должен пройти Мессия, выглядят не так ярко.

*

К изображениям дальнейших событий в этом уникальном храме мы еще вернемся. А пока рассмотрим изображения встречи святых супругов у Золотых ворот на иконах в других храмах православного мира.

Удивительная по красоте фреска конца ХIII века «Встреча Иоакима и Анны» в монастыре Панагии Олимпиотиссы в Элассоне, Греция, сохранилась на редкость хорошо, как и следующая – «Рождество Богородицы».

*

Иоаким и Анна в соборе Пантократора монастыря Высокие Дечаны (Сербия, Косово, роспись середины ХIV в.), показаны дважды.

*

Вторая композиция на этот сюжет находится в нартексе, на склоне арки.

Золотые ворота здесь показаны в виде двух зданий, между которыми натянута красная ткань – велум; за спиною Иоакима находится городская башня – символ Царства, так как Иоаким принадлежит роду Давидову, а за Анною – храм-базилика, так как она – из рода Ааронова, и это подчеркивает священный статус Золотых ворот, ведь через них, как мы уже говорили, должен пройти Мессия, соединяющий в себе два священных рода, святой Царь и Первосвященник по чину Мелхиседекову.

* 

А вот интересная русская икона на этот сюжет. Иоаким и Анна – оба в царском красном. 

Такого же киноварного цвета ткань – велум – раскинута по небу над башнями врат Иерусалимских – у правого здания с краю очень четко прорисована апсида (также намек на то, что Анна происходит из священнического рода Ааронова), и тогда здание слева, где изображен Иоаким – образ Царства Давидова, проход же между ними, накрытый богородичным алым покровом, – это и есть врата Святого Града Иерусалима, а также и Нового Иерусалима, объединяющего Священство и Царство в лице Христа. Может быть, это также намек на то, что эта супружеская пара рождает Деву, Которая дает плоть и кровь воплощенному Спасителю и основателю Церкви, который пока пребывает в вечности, на небесах, отделенных от нашего тварного неба этой красной тканью-завесой[1]?

Интересно также, что супруги стоят не на земле, а на царском подножии – символической земле в виде квадрата, украшенного золотом и драгоценными камнями, который также можно понимать как образ грядущего Нового Иерусалима.

*

Еще одна русская икона 16 в. в Новгородском музее. За фигурами праведных супругов во всю ширину иконы находится изображение брачного ложа. Вспомним в связи с этим, что чин таинства венчания начинается с возгласа священника «Благословенно Царство Отца и Сына и Святаго Духа» – и с этих же святых слов начинается божественная литургия…

*  

Такая иконография, как мы уже говорили, принята для праздника Зачатия Анною Пресвятой Богородицы, который отмечается 22 декабря – заметим: незадолго до Рождества Христова. Случайно ли? Получается, что начало нашего спасения – земное зачатие Небесной Девы – происходит, как и Рождество Спасителя, в самое темное время годового круга, незадолго до зимнего солнцеворота – и тогда во тьме кромешной появляется надежда на появление света, вместе с солнцем тварным – Солнца Правды, и с Ним – спасения человечества. Вспомним, что время до пришествия в наш земной мир Спасителя воспринималось христианами как ночь, а время после Его Рождества, время Церкви Нового Завета – как день, Вифлеемская же звезда часто именуется «Звезда Утренняя», знаменующая Рождество Христово.

В этом смысле показательна символическая фреска в нартексе храма Богородицы Левишки в Призрене (Сербия, ХIV в.).

Ангел Ветхого Завета (время «тени») держит в руке опущенный вниз факел – так было принято изображать Ночь; а Ангел Нового Завета («персонификация» Дня, прямо-таки розовоперстая Эос, и – соответственно – времени Церкви Христовой) держит в руках солнечный круг (соответственно – синее небо вокруг), и рисунок мальчика – Спаса Эммануила, Солнца Правды в центре круга-рипиды, написанного в технике «гризайль» и тонированного розовато-алым цветом зари. Вспомним, что с подобного рода звездою (а когда-то в старину это было Солнышко) на шесте ходили в Рождественские дни христославы, распевая колядки[1].

Рождество же Божией Матери отмечается 21 сентября – день, близкий к осеннему равноденствию, когда тварное великое светило клонится на убыль и, по древним поверьям, оживляется всяческая нечистая сила. И нам здесь дана надежда на избавление от нечисти – силою молитвы к родившейся ныне Пресвятой Богородице Марии. Кроме того, по вычислениям святых отцов Василия Великого и Григория Богослова, мир был сотворен в начале осени, примерно в период осеннего равноденствия, потому и церковное новолетие было назначено на 1 сентября (старого стиля, разумеется). С одной стороны, люди радуются и отмечают праздник урожая, с другой – печалятся, прощаясь с солнечным светом и ожидая долгую зиму. Опять амбивалентность имени «Мария» – или чисто христианская антиномия? Остается только удивляться – воистину «Вся Премудростию сотворил еси» (Пс. 103:24)!

*   

Сразу после встречи Иоакима и Анны и как следствие обетования Божия на иконных композициях в византийских храмах изображается уже и само Рождество Богородицы.

В сербском монастыре Студеница в небольшой церкви Иоакима и Анны («Кралевой», то есть построенной и расписанной в 1317-18 гг. попечением краля Милутина приглашенной из Фессалоники артелью художников под руководством Михаила Астрапы) события «Протоевангелия» проиллюстрированы очень подробно. (ссылка)

Вот священник Иерусалимского храма (как верили христиане, святой Захария), стоя за закрытыми вратами Храма, отвергает дары Иоакима и Анны По традиции, священник изображен под сенью кивория: Иерусалимский храм показан как символическое изображение алтаря христианского храма, где размещен престол под киворием, который, в свою очередь, есть икона Кувуклия – часовни в Храме Гроба Господня, где воскрес Христос[1]. Алтарные царские врата в православных храмах также символизируют врата затворенные и отсылают к пророчеству Иезекииля (44:2), которое святые отцы толковали как один из ветхозаветных прообразов Богородицы.

*

И далее «Рождество Богородицы» и некоторые эпизоды Ее детства – развернутая во всю южную стену подробная панорама событий.

Композиция на южной стене – «Рождество и младенчество Богородицы Марии». Купель омовения Новорожденной располагается точно под купелью омовения Новорожденного Богомладенца Иисуса на композиции «Рождество Христово» выше; и там же справа еще одно священное омовение – «Крещение Христово»; таким образом, первое купание новорожденных святых Младенцев воспринимается как прообраз, провозвестие Крещения Господня и всех христиан.  

«Благовестие Анне» в виме, за темплоном (низкой византийской алтарной преградой), сохранилось неважно. Зато все остальное – на редкость хорошо.

Нежная встреча пожилых супругов показана удивительно трогательно. Надпись сверху понятна без перевода.

*

В центре композиции, как всегда, изображена сама роженица на высоком ложе. Обычно она показана уже разрешившейся от бремени и отдыхающей, здесь же – очень редкий случай – еще в процессе.

На лице Анны написано страдание, левая рука на животе, с двух сторон ее держат повитухи… Но уже спешат к ней гостьи с дарами и угощением, а другие женщины готовят воду для омовения уже родившейся Младеницы Марии – и все происходит одновременно, в условном иконном пространстве или райском литургическом времени. 

*

Рассмотрим теперь сцену омовения Младеницы Марии поближе.  

Вода в сакральных сценах всегда есть отсылка к словам Христа о «реках воды живой», то есть благодати Святого Духа. Вода текучая есть также намек на течение времени[1].

«Служанка» в порфирном платье императрицы с серебряным оплечьем и подолом, вышитыми сакральным узором «засеянное поле»[1], держит в руках кусок белой ткани. Казалось бы, просто полотенце. Но потом это «полотенце» оказывается не только на главе Младеницы Марии на иконе Анны в нижнем регистре, но также и на ее собственной – в процессии дев в сцене «Введение Богородицы во Храм»[2] на противоположной, северной стене; и это, как мы знаем, не только атрибут диакониссы, служительницы Христа, но также и литургическая принадлежность, изображение которой мы часто видим на иконах Богородицы, как правило, за поясом. Кроме того, именно так, на руки, благоговейно покрытые белым платом, принимали святое Причастие первые христиане.

Интересно, что вторая служанка, та, которая держит Новорожденную, – в таком же белом плате на голове, разве что наряд поскромнее. Но зато Младеница Мария на ее руках завернута в Свой традиционный царственно-порфировый мафорий, то есть белая ткань здесь – явно не просто полотенце, но, как мы видим, отсылка к смыслам гораздо более глубоким.

Вспомним, что в тексте «Протоевангелия» говорится, как Анна позвала ухаживать за Марией «непорочных дев Иерусалимских». Как видим, они пришли раньше – помогать Анне в родах, купать Новорожденную и укладывать Ее спать, делать первые шаги, а позднее, когда Девочке исполнится три года, – сопровождать Ее в посвящении в Служительницы Божии, когда Она была торжественно введена во Храм. Так что вовсе не служанки эти нарядные ангелоподобные девы, как принято писать в нашей искусствоведческой литературе, а юные жительницы Иерусалима, соседки Иоакима и Анны, которые или уже воспитываются при Храме, или готовятся туда поступить. Их же – или более юных, ровесниц Марии – мы увидим на иконах «Благовещение у колодца», как правило, в Акафистных циклах посвященных Богородице храмов.

*

А пока Новорожденная Мария лежит в колыбельке уже в своих взрослых одеждах, и в качестве одеяльца также – Ее собственный пурпурный мафорий, который мы увидим на иконах уже в качестве Покрова, который Матушка наша Пресвятая Богородица распростирает над всем тварным миром…

*

Купель с водой в сценах омовения Младеницы Марии очень напоминает чашу на ножке. Что ж, возможно, такие сосуды для купания младенцев, действительно, были в обиходе в те времена, хотя на иконах Рождества (как Богородицы, так и Богомладенца Христа) они явно напоминают более поздние купели для крещения младенцев, образцом для коих послужили античные мраморные вазы большого размера.

*

*

Пол в опочивальне Анны здесь также показан голубым цветом – это прямо-таки цвет морской волны. При том, что небеса снаружи, над велумом, показаны более темным синим – как известно, дети обычно рождаются ночью.

Кроме того, приковывает к себе внимание и серебряная чаша омовения на переднем плане слева. Но есть на ней еще одна чаша – в самом центре композиции – золотая.

Уставшей от родов Анне «служанки» подносят еду и питье. Сама эта золотая чаша по форме часто напоминает потир – вместилище евхаристических даров, то есть Тела и Крови Христовых. И на некоторых иконах, например, на мозаике в Дафни, это видно очень отчетливо – аналогия со Святыми Дарами напрашивается сама собою.

Но чаша является также и символом судьбы, и женского естества, а в данном случае и самой Богородицы – вместилища Тела Христова[1].

Мы можем провести такие ассоциативно-логические цепи:

Чаша омовения Богородицы – вода – серебро – Луна – ночь в преддверии рассвета.

Чаша омовения Младенца Христа на иконах Рождества часто золотая.

Христос – Солнце Правды – рассвет и солнечный свет, а также свет нетварных энергий – золото[1] – Кровь Евхаристии – Новый Иерусалим (в описании св. апостола Иоанна Богослова золотые стены города, усыпанные драгоценными камнями).

*

Особенно явственно эти смыслы присутствуют в композиции Дионисия над порталом церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (роспись 1502 г.).

Здесь есть и золотая чаша (не важно, что без ножки) в центре композиции, и такая же купель для омовения.

Вот еще одна интересная деталь на фреске Дионисия: новорожденную Марию уложили в колыбель, очень сильно напоминающую и купальню Вифезда с композиции «Благовестие Анне», и ясли – каменную кормушку, именно такую, в которую скоро – уже совсем скоро! – Она же положит новорожденного Сына Своего[1].

Вообще эта фреска Дионисия – одна из самых выразительных и лиричных, может быть, благодаря особенно нежному пастельному колориту. Обычная в общем-то бытовая сцена здесь (как, впрочем, и на всех иконах Рождества Богородицы) приобретает характер священнодействия. Здесь все исполнено какой-то необыкновенной плавности, тишины и радости – ведь перед нашими глазами не просто человек рождается в мир, что само по себе уже есть чудо, но начинается история спасения рода человеческого. Рождением Девы, которой суждено стать Матерью не только Сына Божия, но всего человечества, Новой Евой, освящается весь домашний обиход, семейный очаг и семейная жизнь вообще, забота о матерях и детях, приготовление пищи, все бытовые мелочи и домашние дела – если они совершаются с молитвой и любовью. 

Замечательные слова по этом поводу сказал протопресвитер Александр Шмеман:

Удивительным умением обладали средневековые иконописцы – в самой обыденности показать высокое, выявить символические смыслы события, вызвать ассоциации с другими священными событиями, тем самым углубив смысл данной конкретной иконы.

И смыслы эти помогают выявлять и воспринимать именно детали композиции.

На фреске в церкви св. Димитрия в Пече (Печка Патриаршая, Сербия, Метохия, роспись нач. ХIV в.) – удивительная деталь – стилизованный Крест в качестве предмета интерьера.

Почему он здесь появился? То ли это намек на будущую судьбу Внука Анны, которая здесь только еще рождает свою Дочь Марию – будущую Богородицу, то ли символ жертвенной любви как основы жизни любой семьи, особенно семьи с детьми. Я, конечно же, не скажу ничего нового, если напомню, как нелегко даются дети, их рождение и воспитание – каждодневный труд, но и без них семья не семья, и счастье семьи не может быть полным.

Фреска эта сохранилась неважно, множество утрат. Однако, очень хорошо видно, как одна из женщин протягивает уставшей роженице угощение (а мы уже видели на других композициях отсылку к Евхаристическим дарам или некоему их прообразу) в золотой чаше с крышкой, которую она открывает. Сосуд с крышкой может быть отсылкой к Ковчегу Завета – золотому ларцу с хранившимися в нем скрижалями с десятью заповедями, полученными Моисеем на горе Синай, которые олицетворяли Закон Божий. Средневековые христиане узнавали в нем прообраз Богородицы Марии, носившей в Себе Самого Творца и подателя Закона.

Ветхозаветные прообразы Богородицы: сама Скиния, Ковчег Завета с хранящимися в нем скрижалями Закона – прообраз Богородицы, носящей в Себе Сына-Логоса; золотая Стамна с манною – сосуд с чудесным хлебом, посланным с небес, Светильник-семисвечник – из Нее воссияло Солнце Правды; на каждом священном предмете икона Богородицы в круглом медальоне, написанная в технике «гризайль» (разными тонами одного цвета), в данном случае тонированная золотисто-охристым цветом – символом нетварного света.

На многих иконах Рождества Богородицы в руках у одной из женщин мы видим кувшин, напоминающий по форме Стамну – сосуд для хранения манны, стоявший на Ковчеге Завета в Скинии, – также ветхозаветный прообраз Богородицы. На композиции в Пече большой золотой кувшин в руках держит одна из женщин – на внешнем уровне мы можем предположить, что в нем или вода для омовения Новрожденной, или питье для уставшей Анны, или некий дар для нее.  

Женщины, присутствующие при таинстве Рождества в мир Богородицы, могут держать в руках также другие предметы.

*  

Давайте повнимательнее рассмотрим этих «служанок». Честно говоря, такое их обилие на небольшом пространстве иконы мне всегда казалось странным – до тех пор, пока я не поняла: ведь это не совсем служанки, во всяком случае, не все из этих женщин – служанки. Часть из них – пришелицы из мира иного – ангелы, пусть даже у них нет здесь нимбов и крыльев.

Группы женщин здесь распределены очень четко: с левой стороны служанки и повитухи (они же – «непорочные девы иерусалимские»), с правой – высокие гостьи с дарами, в руке одной из них – свиток и жезл (рипида или опахало?).

*     

Вернемся еще раз к фреске также ХII в. в Мирожском монастыре.

К постели роженицы здесь подходят три девы, наряженные в платья византийских придворных дам – с вышитыми сакральными узорами «засеянное поле» и «райский сад» на золотых оплечьях. У одной в руках опахало из павлиньих перьев, напоминающее также кипарисовое дерево: и то, и другое в высшей степени символично – из кипарисового дерева, по преданию, был сделан Крест Христов, павлин же – еще с раннехристианских времен символ воскресения и жизни вечной. У двух других дев – чаши с раздробленными (!) кусочками, причем, последняя из них изображена на фоне то ли двери-портала, что можно рассматривать и как символ Богородицы, отверзающей всем земнородным вход в Райские обители, то ли храма, что можно понять как намек на Премудрость, создавшую Себе Храм; а платье на ней – зеленого цвета, традиционно связанного с животворящей силою Святого Духа. Там же рядом в сцене благословения Младеницы Марии точно такой же портал-храм просматривается за последней из трех фигур священников, что образует зеркальный образ и создает определенный контекст. Возможно также, что эта дева так же символизирует здесь священную тайну, как на иконах, о которых мы говорили ранее и еще увидим на фресковой иконе Мануила Панселина.

*  

На фреске ХIV в. в церкви св. Димитрия в Мистре (монастырь Митрополия) в руке одной из гостий также опахало из павлиньих перьев.

Но это не только дорогая вещь, которая могла принадлежать богатой, даже, скорее, царской семье. Это еще и намек на грядущее спасение человеческого рода.

Кроме того, с крыльями из павлиньих перьев, «исполненных очей», изображали ангелов, причем, самых высоких чинов: например, архистратиги Михаил и Гавриил охраняют Пресвятую Деву с Богомладенцем. 

*

У некоторых дам на композициях «Рождество Богородицы» в руках не просто опахала-рипиды, а звезды или солнышки на палке, сильно напоминающие те, с которыми по русским деревням ходили христославы в ночь на Рождество Христово.

*

И, тем не менее, деталь эта происходит из Империи Ромеев, но очень органично вошла в церковное искусство славян. Такие же радужные символические круги – образы Рая или же всего мироздания (причем, некоторые из них вращаются, как колеса, а другие пребывают в покое) – принято изображать в христианских храмах в самых священных местах – например, в софите арки в храме Пантократора в Высоких Дечанах или поверх голов святых отцов, над окнами, в центре алтарной апсиды парэкклесия монастыря Хора, а также на стенах многих других храмов византийского мира[1]. ссылка

Но если вспомнить, что такой «зубчатый» узор в виде кольца часто окружает крест или икону Христа Пантократора в куполах православных храмов и символизирует замкнутое в кольцо циклическое время иного мира, в котором пребывают и служат небесную литургию ангелы, то наличие такого «опахала» на иконе Рождества Богородицы есть намек на рождение в мир Девы, которой предстоит стать Царицей Небесной, честнейшей херувим и славнейшей воистину серафим, Матерью Сына Божия, Владыки времени и вечности.

Кольцевая рамка вокруг образа Сына Божия символизирует замкнутое время-вечность: красно-желто-белые зигзаги обозначают дневной ход Солнца – вверх-вниз, а синий фон с белыми точками, соответственно, время ночное.

*

И классический пример такого зубчатого опахала-солнечника или рипиды – на замечательной фреске Мануила Панселина в соборе Протата (начало ХIV в., Афон, Карея). 

Анна здесь еще только ожидает появления на свет Младенца – редкая деталь, повторяющаяся, как мы уже говорили, только в Кралевой церкви, а повитухи и «служанки» помогают ей, как могут.

*

Опахала или диски на палках в руках гостий из иного мира также напоминают рипиды у ангелов на композициях Небесной Литургии. Такие до сих пор употребляются в богослужебном обиходе.

Прически этих дев почти на всех иконах Рождества Богородицы точно такие, как принято изображать у ангелов: кудри ниже плеч с развевающимися в разные стороны лентами (как будто ветер дует прямо от головы в разные стороны, а не с какой-то одной стороны – из окна или двери, например), которые откровенно «нарушают естества чин». Ведь ангелы суть духи: на языке Ветхого Завета – «ветры», служители Святого Духа[1].

Алый плащ одной из «служанок» почти в центре композиции Мануила Панселина развевается так, как будто сильный ветер в комнате дует снизу – или же законы всемирного тяготения над этой пришелицей из мира иного не властны.

*

Так же «природе вопреки» развевается плащ и у одной из «нянек», купающих Младеницу Марию на фреске в церкви свт. Ахиллия Ларисского в Арилье (Сербия).

*

Кроме того, похоже, что некоторые из этих дев несут не еду и опахала, а… дары, как волхвы несли дары новорожденному Младенцу Иисусу. Помните сказку о спящей красавице – тоже необыкновенной девы, олицетворении засыпающей на зиму природы? При ее рождении явились три феи – или три Мойры? – и вместе с предсказанием судьбы принесли ей дары: красоту, любовь и… веретено – оно принесет ей смерть, за которой, однако, последует весеннее пробуждение. С красотой (физической и духовной, то есть всеми добродетелями) и любовью, кажется, все понятно – ими новорожденная Младеница Мария была наделена в полной мере. Но ведь старинные сказки, особенно космогонические, – суть древние предания и часто являются прообразами евангельских событий.

Сохранилось несколько античных мозаик с изображением появления на свет необыкновенных младенцев, которым суждено великое будущее, – Диониса, Александра Македонского или Ахилла. Композиции построены по общей схеме: роженица на ложе, купающие новорожденного нимфы и гостьи с дарами.

На мозаике V в. в доме Тесея в Пафосе на Кипре изображено рождение Ахилла. 

За спиной Фетиды и Пелея стоят гостьи – Мойры: Клото (поет о прошлом), Лахесис (поет о настоящем) с веретеном в руке, Атропос (поет о будущем) с текстом, на котором написана судьба новорожденного. Нимфы вод омывают младенца в купели-водоеме («нимфеум» по-гречески). Подобные античные изображения послужили образцом для композиции икон Рождества Богородицы, а также Рождества Христова[1].

А вот веретено? – и оно на многих иконах Рождества Богородицы присутствует. И дело, конечно, не только в том, что изображение пряхи с веретеном у колыбельки Младеницы Марии намекает на то, что Она будет умелой рукодельницей; это, прежде всего, прообразование будущего Благовещения: как известно, Архангел застал Марию именно за этим занятием – Она пряла нитки для новой храмовой завесы, причем, пурпурно-красные, что в свою очередь явилось символом того, что ей предстояло исткать тело Христово из Своей человеческой крови и плоти[1].

Не случайно ткань вообще присутствует в византийской иконографии (и вообще в храмах – так сказать, «в натуре») в большом количестве – как некая основа, носитель логосов, – например, вышитые полотенца по низу церковных стен или покровы ложа Богоматери, покровы и спинка Ее трона, когда Она изображена в конхе апсиды как Всецарица, покровы на алтарном престоле, наконец, и, конечно же – практически на каждой сюжетной иконе, начиная с ХIV века, – велум, протянутая через все небо алая ткань, подобная алтарной завесе, отделяющая наш мир от мира иного, не говоря уже о Богоматери с платом в руках, который увидел св. Андрей на воздусех[1]. Может быть, и здесь, на иконах Рождества Богородицы, имеется в виду будущая судьба Марии и Ее великая миссия – соединить землю и небо незримыми нитями-лучами божественных энергий, стать лествицей, радужным мостом, велумом между ними.

Вот и прядет таинственная дева-«нянька» у колыбели Богородицы и Ее судьбу, и судьбы всего рода человеческого. И покрыта она роскошным порфировым плащом – таким же, как у Анны и Младеницы Марии в колыбели; и такой же плащ придерживает на себе центральная гостья с золотым ковчегом в руке.

*

Так же и на фресковой иконе Мануила Панселина дева в красном – царском – покрывале прядет нить у колыбели Младеницы Марии.

*   

Богородичный цикл в церкви Богородицы в селе Донья Каменица, Сербия (в 1313-20 гг., когда расписывалась церковь, была на территории Болгарии).

Одна из «служанок» подает Анне полотенце – такое же мы видим на множестве Богородичных икон, особенно часто в конхе апсиды православных храмов. Этот литургический атрибут, как мы уже говорили, можно также рассматривать как плат служительницы Христовой – диакониссы. Такие белые платы на главах Анны и Богородицы Марии мы также увидим на иконах в конце нашего обзора. Но ведь плат этот ведет происхождение от младенческих пелен – и Марии, и Сына Ее Иисуса, а также от Его погребальных пелен и лент[1].

*

*     

На иконах Рождества Богородицы также много различных тканей. Помимо часто присутствующего в верхней чести иконы велума и завесы в дверном проеме символического храма или дома, это и складчатые античные хитоны, и туники на «служанках» и гостьях Анны, а сама она укрыта с головой в просторный палестинский плат-мафорий.

Но особенно обращает на себя внимание украшенное узором покрывало, на котором возлежит роженица. Обычно эти покрывала, как и завесы, – красного цвета или белого или же совмещают в себе оба этих сакральных цвета; иногда на них появляются и золотые – цвета нетварных энергий Святого Духа – украшения.

*

В нартексе церкви Успения в Грачанице (1320 г., последняя работа Михаила Астрапы на Балканах) на иконе «Рождество Богородицы» календарного цикла мы можем заметить очень выразительную и трогательная деталь, которая встречается довольно редко: Анне подают новорожденную Дочь, уже запеленутую с ног до головы – точно как на иконах Ее Успения.

*

Святая Анна рождает Дочь Марию и умирает, то есть рождается в жизнь вечную – на одном и том же покрывале с символическими изображениями годового круга (символической «модели мира») и ромбов – древнейшими символами материнства, плодородия, жизни вечной, унаследованных от времен «языческих» и прекрасно вписавшихся в христианскую иконографию.

*     

Такое же покрывало мы видим и на чуть более ранней фреске того же художника Михаила Астрапы в церкви Иоакима и Анны в Студенице.

Здесь даже круг с точкой в центре – древнейший, еще с так называемых первобытных времен, символ Солнца, а крючочки обозначают усики винограда или живые ростки пшеницы; очень похожий узор сохранился на русских вышивках, а также на полотенцах по низу византийских и русских храмов. «Крючки» с четырех сторон колец и ромбов символизируют росточки и вообще плодотворную силу земли (ромбы) и небес (круги).

*     

Разные варианты этих же символов мы видим на покрывале роженицы Анны на иконе в церкви свт. Николая афонского монастыря Ставроникита кисти Феофана Критского, хотя это уже ХVI век, эпоха поствизантийская!

*

И на русской иконе, довольно поздней (19 в., Палех).

Здесь мы видим золотые звезды и другие сакральные символы на зеленом – цвете Святого Духа Премудрости.

*     

В кипрской церкви Панагии Форбиотиссы (Асину, роспись 12 в.) «Рождество Богородицы» написано в люнете на северной стене вимы.

Справа впритык – благовествующий Архангел Гавриил: Рождество Богородицы открывает путь последующим событиям, «предусмотренным» Богом для домостроительства спасения рода человеческого от греха и смерти. 

На темно-красном покрывале Анны точками-«семенами» (или нашитыми на ткань жемчужинами?) выведены ромбы с точками внутри (в данном случае это небольшие кресты – очень наглядные изображения «семенных логосов») древнейшего символического узора «засеянное поле»[1].

*

На мозаике Пьетро Кавалини в римской базилике Св. Марии за Тибром (ХIII в.) – не покрывало ложа, но занавес за спиной роженицы в знакомых нам ромбах, внутри которых еще и ромбы с косыми крестиками – также вариант «засеянного поля».

На этой композиции гостьи с чашей и кувшином появляются из-за занавеса – на сей раз белого с крестами. Воду из кувшина для омовения Новорожденной льет некая дева в золотом – царско-световом! – одеянии, при том, что даже Анна такого «наряда» не имеет – золотом светятся только нимбы – Анны и Младенца Марии, а также сосуд и чаша для омовения. Запомним эту деталь.

Что же касается символического узора «засеянное поле», которому я уделяю столько внимания, то в сакральном искусстве, в том числе на православных иконах, он может появляться в совершенно неожиданных местах.

Например, на подушке Анны, на платье девы, льющей воду в купель, на опахале в руках «служанки», укладывающей спать Новорожденную в композиции, посвященной Рождеству и Младенчеству Богородицы Марии в церкви Иоакима и Анны в Студенице.

С нею беседует и любуется новорожденной Дочерью счастливый отец – Иоаким.

И – некая дева стоит поодаль, сложив руки, и наблюдает как бы со стороны. На ней царское пурпурное платье и белая лента-диадема в кудрявых – «ангельских» – волосах…

*   

Впрочем, на некоторых других иконах этого праздника Иоаким стоит в «домике», вернее, в дверях комнаты, где совершается священнодействие рождения в земной мир Пресвятой Девы; стоит – волнуется, как всегда волнуются отцы в этот ответственный момент.

Таков, например, Иоаким на фреске храма афонского монастыря Дионисиат кисти Георгия Зорзиса (середина ХVI в.).

*

А какой замечательный Иоаким на мозаике Хоры!

Дамы в золотых оплечьях несут дары; «служанка» устилает колыбельку пурпурной тканью.

*

Еще раз – покрупнее, чтобы видно было лицо. Такого выразительного отца нет, пожалуй, больше нигде.

С какой надеждой Иоаким подглядывает из-за двери, не верит своему счастью… Но не смеет войти – пока что здесь делами занимаются женщины и – ангелы.

*  

И вот, наконец, Малютка на руках у отца и матери (мозаика там же, в глухом куполе нартекса в соборе монастыря Хора).

Удивительно нежные, человечные и трогательные сцены семейного счастья на стенах православных храмов.

*

Обратим также внимание на одну из «служанок» Иоакима и Анны – ту, что слева: она в одежде таких же цветов, как Анна, но на голубом платье – золотое оплечье и нашивка снизу – это снова наряд придворной дамы, а совсем не служанки. Увидим ее еще не раз.

*  

Упитанный младенец в старину считался здоровым.

И – удивительные глаза у всех персонажей этого грузинского храма – зеленовато-серые, устремленные в вечность…

*

И снова полуоткрытая пурпурная завеса – на этот раз в окне.

И снова – безымянная дева в сторонке, за спинкой кресла счастливых родителей, которые не видят ничего вокруг себя. На этот раз она – в небесно-голубом.

*

Возвращаемся в кафоликон монастыря Ватопед на Афоне. 

Продолжение рассказа Протоевангелия в среднем регистре другой апсиды храма-триконха  – замечательный образец искусства эпохи Палеологов. Иоаким и Анна держат на руках долгожданную Дочь.

*

И вот несут Ее на благословение священников Иерусалимского Храма (об этом чуть позднее).

*      

Иоаким и Анна на фреске Георгия Зорзиса в монастыре Дионисиат как будто не могут поделить Дочь – тянут каждый к себе.

*

И опять сзади, за спиной Анны стоит то ли служанка, то ли ангел – хранит Младеницу Марию, так же, как и при первых шагах Ее.

*  

Я не часто обращаюсь к европейскому искусству после отпадения Римской Церкви от полноты Православия (просто это – не наша тема).

Но вот эту замечательную вышитую икону 1415-30 гг. из Национальной галереи Праги не могу не показать.

Белокурая Малютка в длинном – взрослом – платье пользуется специальным приспособлением для ходьбы, которое дали Ей заботливые родители. Анна и Мария – с нимбами. Седовласый Иоаким – просто в шапке. Почему Мать и Дочь почтены как святые, а Иоаким – нет? Возможно, мы найдем ответ на это недоумение в Приложении 2, где мы рассмотрим несколько очень интересных западноевропейских произведений.

*     

А пока вернемся на православный Восток.

Богородица здесь показана, скорее, Отроковицей, чем Младеницей. Кроме того, возраста ей добавляет Ее традиционное одеяние взрослой палестинской женщины – характерный мафорий, закрывающий верхнюю часть фигуры с головою. 

*     

Здесь Мария поменьше, но в том же взрослом одеянии.

*

Апокрифическое «Протоевангелие» этим первым шагам Марии уделяет особое внимание.

Еще раз текст «Протоевангелия»:

Вот одна из таких непорочных девиц как бы поддерживает Марию сзади, не давая упасть. Эта мозаика ХIV в. в кафоликоне монастыря Хора – пожалуй, самое прекрасное и удивительное изображение первых шагов Марии на нашей Земле.

На ангельскую природу этой девы указывает не только характерная прическа с лентой в русых кудрях, но и розово-алая шаль-покрывало, раздутая, как парус на ветру, подобно покрывалам античных богинь. Но ведь эта розово-алая ткань знаменует собою ткань небесную – так на иконах изображают велум, раскинутый через все небо, или Покров в руках Богородицы. Заметим, кстати, что сама дева – в небесно-голубом хитоне с золотою каймой и розовой шалью воскрешает перед нами образ Эос – персонификации Зари в греческой мифологии. Но точно так же, в те же цвета, одета и Анна! – очень примечательная деталь, намекающая на то, что они – как бы зеркальные двойники; запомним ее.

И если у богини (или «персонификации», если угодно) Ночи эта шаль – синяя со звездами, образующая небо над ее головою, то у Зари (здесь это мальчик), как и у пророка – служителя восходящей Звезды Утренней, одежда, естественно, – в утренних розовато-голубых тонах.

Мы уже видели странную «служанку» в царском золотом платье на римской мозаике в римской церкви Санта Мария ин Трастевере, а также пурпурные развевающиеся плащи «служанок» в Арилье и на фреске Мануила Панселина. В церкви Иоакима и Анны в Студенице, как мы уже видели, одна «служанка» в наряде придворной дамы льет воду в купель, другая дева в царском пурпурном платье стоит в сторонке, наблюдая за событиями.

Но подумаем в связи с этим: кто эти скромные, но царственные дамы, незримо охраняющие Младеницу Марию с самого Ее рождения? Нет никакого сомнения в том, что и семья Иоакима и Анны, и сама Богородица Мария с самого Ее Рождества была ведóма и охраняема Святым Духом, нашедшем на Нее в момент Благовещения и уже не оставлявшим до самого Ее Успения. Так не может ли быть, что это, действительно, ангелы, служители Божии, принявшие вид дщерей Иерусалимских, – приносят Новорожденной дары, омывают Ее в купели, направляют первые шаги по земле? Ведь именно так, с шалями в виде парусов, как у античных богинь, изображает художник Михаил Астрапа служительниц Божественной Премудрости, подносящих Ей Евхаристические Дары. Сама же Она восседает на престоле в царском пурпурном платье и с белой лентой-диадемой в ангельских кудрях.

Интересно, что примерно такой же Храм о семи столпах Михаил Астрапа поместил в центр композиции «Введение Богородицы во Храм» прямо напротив «Рождества Богородицы»: процессия дев (а богородители Иоаким и Анна идут не впереди, а за ними) направляется в Храм Иерусалимский, ветхозаветный, но белый, световой Храм Премудрости уже маячит где-то на заднем плане. И мы понимаем, что Отроковица Мария станет первой, главной Служительницей Божией – Сына Своего Христа-Спасителя и Божественной Премудрости, примером для всех последующих христианских церковных служительниц-диаконисс.

Христианский художник всегда творит в рамках канона, и он всегда ведает, что творит, ничего случайного у него нет и быть не может. И ограничивает его не столько канон, сколько чувство меры и такта. Кроме того, он всегда – богослов. Он не свободный художник, который может самовыражаться, как ему заблагорассудится, от ветра главы своея. И если он вносит в свои произведения какие-то новации, добавляет интересные детали, которых не было ранее (как, например, изображения купальни Вифезда в виде трех ёмкостей для воды), то только ради того, чтобы выявить какие-то богословские мысли, нюансы, которые могут быть подхвачены другими изографами, а могут остаться незамеченными (например, белые голуби вместо обычных воробьев на фреске Георгия Зорзиса или отпущенный на свободу Агнец в Мирожском монастыре) – не потому, что они не важны, а по той простой причине, что он о них говорит не вслух, а языком искусства, который не всем дано постичь самостоятельно, да и говорить о каких-то тонких вещах не всегда можно и нужно.

Как мы уже упоминали, сакральное восточно-христианское искусство представляет собою единую систему. Так же, как единую систему представляет собою восточно-христианское православное богословие, отражением которого, «умозрением в красках», по образному выражению князя Трубецкого, является восточно-христианское искусство, искусство византийского мира, к которому относится не только собственно византийское искусство, но и сербское, и ближневосточное, и европейское (до эпохи так называемого «ренессанса»), и, конечно, иконопись Древней Руси, на которую Второй Рим, Царство Ромеев, оказало колоссальное влияние.

Как мы уже видели, расположение сюжетов на стенах византийских храмов далеко не случайно, изображения усиливают смыслы, поясняют друг друга путем переклички специально подобранных деталей, зеркального их отражения или противопоставления. И все эти нюансы, тонкие смыслы прихожане византийских храмов знали и понимали. Ведь далеко не все священные понятия произносились вслух, артикулировались, так сказать. Многое подавалось аллюзиями, тонкими намеками. Здесь срабатывал принцип айсберга – на поверхности выступает только небольшая часть, основная же часть находится глубоко под водой. И понять, осмыслить эту глубинную часть помогает восточно-христианское богослужение. 

На вечерне праздника Рождества Богородицы читается особая паримия (та же, что и на вечерне Успения) – именно о Премудрости, создавшей Себе дом (или храм) о семи столпах (Притч. 9:1). Таким образом проводится теснейшая связь между Избранной Богом земной Девой-Матерью Сына Божия и Божественной Премудростью – «Художницей» и Матерью всего сущего. Получается так, что Мария является как бы земной иконой, отражением Божественной Премудрости, Которую мы можем образно, символически постичь именно через Нее, нашу земную Матушку Богородицу. Но пока Она живет на Земле и исполняет – или еще только родилась и готовится исполнять – Свое высокое служение, Ее постоянно опекают и охраняют ангелы, служители Божественной Премудрости – Святого Духа в энергиях – видимо и невидимо, но явственно ощущаемо. И действовать Она может и через Своих служителей-ангелов, и через близких людей – подруг, служанок, таинственных гостий. Являться Она может и в белых птицах, и в веянии тихого ветра (Ил., 19:12), дующем в любую сторону, независимо от ветра земного, тварного. Понимала ли это Сама Божия избранница Отроковица Мария? Мы не знаем – это Ее тайна, которую Она унесла с Собою на небеса.

А пока…

… «Младеница Мария не ступит на землю, пока не получит благословения Божия» – через служителей Иерусалимского храма. И вот счастливый отец несет Дочку на благословение старцам.

*

Может быть, именно тогда Иоаким договорился с храмовыми священниками о том, чтобы отдать Дочь на воспитание в Храм. Кроме того, что это было принято в уважаемых семействах, годы Иоакима и Анны уже клонились к закату – скоро, скоро они покинут этот мир и будут дожидаться своего воскресшего великого Внука в шеоле вместе с другими праведниками, жившими на земле по закону и по правде…

*

Обратим внимание: Иоаким держит Дочь покровенными руками, как некую святыню, как первые христиане принимали евхаристический хлеб.

* 

Иконы Богородичного цикла здесь размещены в жертвеннике и на прилегающих к нему стенах – ветхозаветные прообразы Божией Матери вместе с иллюстрациями к «Протоевангелию» предваряют само Евангелие: программу росписей алтарной апсиды и примыкающих к ней сводов с росписями новозаветного цикла – земной жизни Спасителя Христа.

Фрески жертвенника: над иконою Богородицы Оранты (молящейся за мир) – «Благословение старцев»; вверху справа от Спаса Эммануила в конхе – «Отвержение даров Иоакима и Анны» (сами они на вогнутой стене справа под углом); ниже «Благовещение у колодца» и «Наитие Святого Духа на Марию» (собственно, икона Воплощения); правее – «Руно Гедеоново» – один из ветхозаветных прообразов Богоматери.

*

Иоаким и Анна с Младеницей Марией – с левой стороны. (Все росписи северной стены, к огромному сожалению, сохранились очень плохо). Такое размещение иконы ясно свидетельствует о том, сколь высоко ценилось на Православном Востоке «Протоевангелие Иакова» вообще и данный сюжет в частности.

На столе (полукруглой мензе, то есть половинке Луны) из узорчатого мрамора, напоминающем стол на иконах Тайной Вечери, стоят чаши, содержимое которых очень похоже на Евхаристические Дары на иконах Причащения апостолов в алтарных апсидах.

Интересно, что три ветхих старца, сидящие в рядок, очень напоминают праотцев Авраама, Исаака и Иакова в райских кущах на композициях Страшного Суда – вспомним хотя бы известную всем композицию.

Понятно, что эти параллели далеко не случайны: однотипные композиции сразу создают соответствующий контекст: годовалую Марию встречают и благословляют праотцы и пророки, которые предвозвестили о Ней и Ее Сыне; кроме того, отец Иоаким как бы несет Ее к праотцам в райские кущи, где Ей самое место – и Она изображается там же, на композициях Страшного Суда, на престоле, в окружении ангелов или с праотцами в Раю.

События в истории спасения смыкаются, как замыкается в кольцо линейное время падшей земли после Второго Пришествия и установления Царства Божия, когда добро окончательно победит и будет «новая земля и новое небо» (Откр. 21:1).

Символическое указание на это есть в храме Хоры на мозаике со старцами, где, помимо самой круговой композиции в куполе расположен еще один символ Рая, центра мира, Царства Божия (а их в этом храме несколько). Здесь это сине-красный, со всех сторон окруженный первозданными водами и зубчатым кольцом замкнутого циклического времени небесный круг-шатер с процветшим (символ Древа Жизни в центре Рая и всего творения) крестом-ромбом посредине: огонь и вода, земля и воздух, мужское и женское – не только на падшей земле, но во всем мироздании.

Синие и красные сектора образуют складчатый шатер или зонтик[1] – защиту, покров Божий над Землей, над всем тварным миром. Эту небесную полусферу, от которой исходит золотой свет энергий Святого Духа, можно понять и как символ особого Божиего покровительства, охранения Младеницы Марии, а также вторжения в наш мир Царства Божия с его особым пространством и особым, циклическим временем, начало которому на земле полагается ныне: «Егоже Царствию несть конца» – нет и не будет, Царство Божие уже входит в земной мир, и конца ему не будет, так как оно безконечно и вечно. С рождением в земной мир Богородицы Марии начинают приоткрываться небесные врата, и скоро, очень скоро – в праздник Введения Богородицы во храм – уже весь народ церковный запоет безсмертные слова святого Василия Великого: «Христос рождается, славите, Христос с небес, срящите…»

Но это уже другая тема.

*     

А пока – еще одно интересное сопоставление. Иногда на стенах православных храмов изображают святое семейство – Иоакима и Анну с Младеницей Марией или святых Родителей по отдельности.

Одна из ранних отдельных икон праведной Анны – VIII в. – была на стене христианского храма в Судане, Фарас[1]

Обратим внимание на характерный жест – прикрытые пальцем уста – символ великой тайны, о которой следует молчать (до времени, разумеется).  

*     

Мозаичные иконы богоотец Иоакима и Анны в кафоликоне монастыря Неа Мони («Новый монастырь») на острове Хиос (ХI в.) в парусах купола, то есть на самых значимых, священных местах храма. 

Такое размещение икон Иоакима и Анны свидетельствует о глубоком почитании святых родителей Богородительницы Марии.  

*   

Византийские мозаики в капелле "Марторана" в Палермо, Сицилия.

Строилась и благоукрашалась она в середине ХII в. попечением византийского по происхождению адмирала Георгия, служившего норманнскому королю Рожеру. Поначалу это была домовая церковь адмирала, где богослужение шло на греческом языке по византийскому чину. Она стала первой в ряду подобных ей храмов, украшенных мозаиками специально приглашенными византийскими мастерами, послужив для них образцом. Соответственно, надписания греческие.

Мозаичные иконы Иоакима и Анны размещены в конхах боковых апсид – жертвенника и диаконника.

*   

Праведная Анна с Младеницей Марией иногда изображались отдельно – на моленных иконах. По сравнению с иконами Богородицы с Младенцем Иисусом иконы Анны с маленькой Дочерью встречаются не так уж часто. Но выглядят очень красиво и трогательно.

Одна из самых ранних таких икон – фреска VII-VIII вв. на стене римского храма Санта Мария Антиква.

Сохранилась она неважно, почти половина изображения утрачена. Но и то, что осталось, дает представление о том, как любили и почитали праведную Анну христиане тогда еще общей неразделенной Церкви.

Перед нами – благородная матрона. Открытый взгляд – прямо на нас, посадка головы свидетельствуют о ее высоком достоинстве. И одновременно – удивительная простота, никакой горделивости.

Куда-то вдаль устремлен взгляд маленькой Девочки в голубом платье. Жаль, что почти не сохранилось Ее личико. Судя по остаткам живописи, оно было просто ангельски красивым и по-детски милым.   

В живописи византийского художника, трудившегося в Риме незадолго до начала иконоборчества, еще сохраняются некоторые черты античного искусства, но чувствуется уже веяние искусства чисто иконного, которое расцветет по окончании иконоборчества. 

*

В ХII веке константинопольские мастера научились делать иконы в очень сложной технике микро-мозаики. Крошечные кубики смальты накладывались на доску, покрытую особой мастикой, и получалась настоящая мозаика, только небольшая, размером с обычную икону, которую можно переносить; она так и называется – «портативная мозаика».

До наших дней дошло не так уж много таких икон. Одна из них хранится в афонском монастыре Ватопед, где почитается как одно из величайших сокровищ, святынь этого монастыря.  

*  

Есть также иконы погрудные, которые легко спутать с иконами Богородицы с Младенцем. Основное отличие – как правило, более светлый красный или розоватый мафорий Анны.  

Очень красивая икона сербского письма середины ХIV в. с серебряным окладом в музее свято-Троицкой Сергиевой лавры.

Икона напоминает композицию Богоматери Умиление и одновременно Одигитрии. Правая рука Анны не только указывает на свою Дочь – это также жест моления, то есть Анна уже молится своей Дочери как Богоматери.

*

У Младеницы Марии, которая здесь больше похожа на Отроковицу, в руке цветок – образ райской красоты, жизни, радости. Автор иконы – критский художник ХV в. Ангелос Акотантос.

*

У обеих – матери и Дочери – на голове платы диаконисс, служительниц Христовых в ранней Церкви. Интересно, что именно около этой иконы греческие священники поставили крестильную купель.

*

У Анны же – три звезды на мафории, как принято писать одеяние Пресвятой Богородицы Марии. На Востоке встречаются иконы также святых жен (например, в нартексе церкви Богородицы Форбиотиссы на Кипре) с такими же звездами на мафориях – в знак их уподобления Богоматери.

*     

В православных храмах византийского мира встречаются также иконы святого семейства в полном составе. Вот две великолепные балканские фрески:

Здесь художник подчеркивает чудо рождения Младенца у престарелых родителей – Анна даже кормит Марию грудью – точно по тексту «Протоевангелия». 

И, тем не менее, в богородичном цикле на стенах восточно-христианских храмов Иоаким и Анна старыми изображаются очень редко.

Одно из немногих исключений в этом смысле – фреска конца ХIII века в пещерной церкви Архангела Михаила в селе Радожда, Македония.

Иоаким здесь показан седым.

И еще редкая деталь: Новорожденную Марию здесь уже искупали и запеленали.

*     

Но обычно Иоаким изображается не как старец, но как средовек.

Нижняя часть южной стены в церкви Иоакима и Анны («Кралевой») в Студенице (снова возвращаемся к уникальным росписям этой удивительной церкви).

Краль Милутин выглядит намного старше Иоакима и Анны, которым он приносит дар – посвященный им и их Дочери – Богородице Марии – храм.

*

Здесь Анна молода и прекрасна, как принято писать ее юную Дочь Марию с Богомладенцем Христом на  руках. Иоаким тоже отнюдь не стар, скорее – средовек. И снова Младеница Мария здесь в белом платочке служительницы Христовой диакониссы[1].

Если автор фрески в Курбиново изображает родителей Богородицы такими, как их описывает «Протоевангелие Иакова» и каковыми они были в земной жизни на момент рождения Дочери, – старыми, то автор фрески в «Кралевой» церкви (Михаил Астрапа)  – такими, каковы они в вечности, в Царстве Божием. Оба варианта равноценны.

*

Скорее всего, именно этим образом в сербском храме святых Богородителей навеяна современная русская икона святой Анны, источающая слезы о наших грехах.

Современная икона в Чуркинском монастыре, расположенном на одном из волжских островов Володарского района Астраханской области – мироточивая (или слезоточивая).

У Младеницы Марии на главе традиционный белый плат служительницы Христовой – диакониссы.

*   

В Царстве Божием – вне нашего пространства и линейного времени – пребывают со ангелами две святые матери, изображенные на стене в македонском монастыре Заум.

Анна кормит грудью свою долгожданную Дочь, и тут же Она – уже взрослая Дева и Матерь – на престоле со Своим новорожденным Сыном Богомладенцем Иисусом.

*

Праведная Анна с Младеницей Марией, здесь же, в центре – Сама Богородица Мария с Богомладенцем Иисусом[1], и справа – Елизавета с младенцем Иоанном на руках. Образ священного материнства как образец для всех земных матерей…

*

И напоследок – замечательная икона Богородицы «Живоносный Источник» с ангелами и родителями Иоакимом (редкое исключение из правила) и Анною. Фреска 1322 г. в храме Богородицы Одигитрии (Афендико) монастыря Вронтохион в Мистре.

*    *    *

«ДНЕСЬ СПАСЕНИЯ НАШЕГО ГЛАВИЗНА…»

Так как, по слову святого Андрея Критского, (Слово на Рождество Пресвятой Богородицы),

Велича́ем Тя, Пресвята́я Де́во, и чтим святы́х Твои́х

роди́телей, и всесла́вное сла́вим Рождество́ Твое́.

ПРЕСВЯТАЯ БОГОРОДИЦЕ, СПАСИ НАС !