СМЕРТИЮ НА СМЕРТЬ НАСТУПИ …

Христос воскресе из мертвых,

смертию на смерть наступи

и гробным живот дарова.

Так до сих пор поют у нас на Руси старообрядцы, не принявшие Никоновой справы середины 17 века, и, соответственно, единоверцы, то есть, православные старообрядных приходов, так же сохраняющее древнерусский чин богослужения, как служили в старину наши предки и святые, в том числе преп. Сергий Радонежский, святители Алексий и Макарий и весь народ православный. В Центре древнерусского богослужения при Московском Патриархате (церковь Покрова в Рубцове) и в других единоверческих храмах служба ведется по старому чину и Христа Воскресшего славят именно так.

Мы не знаем, когда именно возник этот краткий гимн, который по сей день используется в Церкви в качестве пасхального тропаря; некоторые ученые предполагают, что его пели на своих евхаристических собраниях христиане уже во 2 веке, а затем он перешел в пасхальные богослужения всех восточно-православных Церквей, включая Русскую.

Измененный в 17 веке в результате Никоновой справы, он звучит как будто более торжественно, но теперь слово «поправ» несколько смазывает суровую правду происшедшего, в то время как русское «наступи» бьет прямо в уши, заставляя наглядно представить себе эту картину. И именно об этой «картине», о победе над смертью Сына Божия и Спасителя нашего Иисуса Христа и изображении этого праздника на иконе Его славного Воскресения мы сегодня и поговорим.

Человеку трудно примириться с фактом смерти. Она всегда остается для него иррациональным и в высшей степени трагическим вмешательством в нашу жизнь. По учению Церкви, целостный человек, созданный Богом в двух составах – материальном и тонком, душевно-духовном – разделяется: тело предается земле и распадается, по слову Божию «земля еси и в землю отыдеши» (Быт., 3:19), а душевно-духовный состав отправляется в мир иной – тонкий. Но куда? С разделением потомков Адама и Евы на множество племен и народов единая вера Адама и первых его потомков постепенно искажалась, у каждого народа появились свои верования: эллины верили, что душа уходит в царство теней, где царствует Аид и, по словам Ахилла, сказанным Одиссею, «лучше быть последним поденщиком на земле, чем царем в царстве мертвых». Иудеи верили, что душа человека по смерти отходит в шеол – некое место полной пустоты и мрака, где Бога нет, во всяком случае, присутствие Его никак не ощущается и царит абсолютная пустота, некое дотварное состояние.

Однако, как мы знаем из Книги Премудрости Соломоновой,

Смерть началась с прародительского греха, с разделения Бога и человека.

Человек в его первоначальном состоянии суммировал в себе всё предшествующее ему творение, весь космос, над которым Бог поставил его царем. Каждый человек есть микрокосм, заключающий в себе весь макрокосм, все мироздание. В первочеловека Адама были заложены логосы всех его потомков, всего человечества. Поэтому, когда Адам и Ева пали, вместе с ними пало и все будущее человечество, и весь тварный мир. Повреждена была и вся природа человека – она стала подверженной болезням и смертной. И восстановить ее, исцелить мог только Тот, Кто также был носителем логосов всех людей. Но таковым был только Логос – Сын Божий, творивший мир вместе со Св.Духом по воле Отца, а человека – по Своему образу и подобию, т. е. логосу. И чтобы спасти нас, восстановить нашу природу, Ему пришлось стать одним из нас, братом нашим по плоти – воплотиться на земле, родиться Младенцем, Сыном Девы, получить от земных родителей имя «Иисус» («Бог спасает») и прожить на земле 33 года. Сын Человеческий – Богочеловек, воплотившийся Сын Божий, соединил в Себе две природы – Божию и человеческую, по определению 4 Вселенского собора в Халкидоне, «неслиянно, неизменно, нераздельно, неразлучно», – и так стал Новым Адамом. Таким образом, как во Адаме мы все согрешили и все умираем, так же мы умираем вместе со Христом, но так же вместе с Ним и воскреснем (1 Кор. 15:22). В этом и состоит праздник Пасхи, который мы радостно встречаем каждую весну.

Свт. Иоанн Златоуст, в своей Беседе на тридневное Воскресение Господа нашего Иисуса Христа, изъясняя значение слова «Пасха», пишет:

Святитель Иоанн сопоставляет Пасху христианскую – Воскресение Христово – с пасхой иудейской – Песах, празднование Исхода евреев из Египта. Именно накануне празднования еврейской Пасхи в Иерусалиме Спаситель наш Сын Божий Иисус Христос был предан позорной казни на Кресте, умер и Воскрес. 

Более подробно толкует слово «Пасха» свт. Амвросий Медиоланский («Слово на Святую Пасху»):

Воскресение Христово это окончание спасительной миссии Сына Божия Иисуса Христа на земле, увенчание совершенного Им ради людей подвига. Именно поэтому мы можем говорить, что Спаситель наш Своею смертью и Воскресением как Первенец из мертвых (1 Кор. 15:20; Откр. 1:4-5) прокладывает путь всем нам ко всеобщему воскресению и жизни вечной.

И нет большей радости для каждого христианина, чем эта пасхальная радость – радость о Воскресении Христовом, о разрушении самой природы смерти, радости о дарованной нам жизни вечной – нашей жизни вечной – со Христом, Богом нашим. В этом и есть Благая Весть – Евангелие. В этом состоял и основной смысл апостольской проповеди (керигмы), и основной смысл христианской Пасхи – по слову св. Иоанна Дамаскина, «Праздников праздника и Торжества торжеств», но прежде всего – Чуда из чудес. Ведь если умирает Христос – Сама Жизнь, то тогда – по закону отрицания отрицания – умирает и сама смерть, и торжествует Жизнь вечная, как в божественной науке математике умножение минуса на минус дает в итоге плюс. Душа умершего Сына Божия, самой Жизни воплощенной, попадая в шеол, разрушает его изнутри – и нет больше смерти.

Все эти мысли заложены и в иконографию праздника Воскресения Христова. О ней сейчас и поговорим.

Но начнем мы если не от Адама, то с тех времен, когда христиане таились от римских властей и напрямую изображать Воскресение Христово в искусстве было так же невозможно, как показывать Крест и Распятие Христово.

Единственное прикровенное изображение Воскресения Христова – фреска «Жены-мироносицы у Гроба Господня» – сохранилось в самом раннем из обнаруженных на сегодняшний день христианских баптистериев.

Иконография Жен-мироносиц у пустого Гроба Господня, сохранившись со времен гонений, пережила века и продолжает жить в восточно-христианском сакральном искусстве по сей день. Однако, икона Явления воскресшего Христа Женам-мироносицам это предмет другой работы и мы сейчас подробно останавливаться на ней не будем.   

Город Дура Эвропос в середине 3 века находился вне границ Римской империи, и христиане имели возможность расписывать стены своих храмов более откровенно, чем в столице. В самом же Риме им приходилось являть свою веру в Воскресение своего Бога и Спасителя более прикровенно, символически. На стенах христианских катакомб – вырытых в земле за пределами Рима убежищах, где первые христиане хоронили усопших, а в годы гонений проводили свои собрания и совершали святую Евхаристию на гробах мучеников, мы видим множество фресковых изображений живых цветов и фруктов, райских птиц – феникса, павлина, петуха, геральдических композиций с птицами по сторонам от амфоры с евхаристической кровью – торжество жизни над смертью, надежду на жизнь вечную в райских обителях, среди цветов и птиц. (Фото из книги «Акварели в римских катакомбах Йозефа Вильперта». DIE MALEREIEN DER KATAKOMBEN ROMS HERAUSGEGEBEN VON JOSEPH WILPERT. TAFELBAND. FREIBURG IM BREISGAU. HERDERSCHE VERLAGSHANDLUNG. 1903.)

Само же Воскресение Христово они показывали в виде иллюстраций к библейским событиям, когда персонажу с помощью Божией удавалось избежать смерти в безвыходной, казалось бы, ситуации.

Очень часто на стенах римских катакомб встречается изображение Воскрешения Лазаря, совершенного Христом незадолго до Своих Страстей, смерти и Воскресения, «общее воскресение прежде Своея Страсти уверяя». 

К сюжетам из Ветхого Завета можно отнести многочисленные изображения выходящего из ковчега Ноя, Трех Отроков в пещи огненной и пророка Даниила во рву со львами.

Еще более наглядными примерами символического изображения Воскресения Христова служат изображения спасшегося из чрева китова пророка Ионы, и все собратья-христиане знали, что здесь подразумевается. И нет, пожалуй, на стенах римских катакомб более многочисленных изображений, чем иллюстрации к этой истории.

Логика здесь понятна: как Иона спасся из чрева китова, так и Христос через три дня после смерти на Кресте воскрес из чрева адова, и, опять же, так вместе со Христом воскреснем и мы. И под «образом» кита разумели не просто морского зверя, но именно Левиафана, древнего змия, олицетворение тьмы и ада, из недр коего и выходит на третий день Христос – победитель ада и смерти.

Уподобление Воскресшего Христа спасшемуся из чрева китова Ионе сохраняется в Православии по сей день. В пасхальном каноне (Песнь 6) Церковь поет:

После Миланского эдикта императора Константина 313 года, когда гонения на христиан прекратились и появилась возможность показывать Воскресение Христово напрямую, иконография этого праздника не сразу приобрела те формы, которые мы имеем ныне, но развивалась постепенно.

Ранние христиане продолжали изображать Воскресение Христова символически – может быть, чисто по инерции (или уже по традиции), или же просто потому, что, действительно, не знали, как это сделать. Христианская иконография еще долго сохраняла черты символического искусства римских катакомб.

Например, христиане продолжали изображать Воскресение Христова как спасение Ионы из чрева китова.

Как аллегорию победы над смертью можно истолковать изображение крылатой Виктории с лавровым венком в деснице над евхаристической чашей.

Среди мозаик Аквилеи дважды повторяется композиция, которую также можно понять как символическое изображение Воскресения Христова. Возможно, это иллюстрации к какой-то притче или басне, известной с древних времен, но переосмысленной в христианском духе. Это петух – олицетворение рассвета, вообще света Божия, и черепаха – олицетворение тьмы. В сочетании с амфорой – символом Крови Христовой – эту лаконичную композицию можно понимать как победу света над тьмою и Христа – над смертью. (ссылка 1 ссылка 2)

В начале 4 века паломники из Италии уже могли видеть ротонду Анастасис над Гробом Господним в Иерусалиме, а, стало быть, петух с черепахой у круглого остроконечного здания, возможно, Кувуклия, это прямая отсылка к Воскресению Христову.

До начала 4 века, т. е. через триста с лишним лет после земной жизни Христа никто уже не помнил, как выглядело место Его погребения и Воскресения. Город Иерусалим в 70 году по Р.Х. был взят римскими войсками императора Тита, построенный Иродом Храм был разрушен, а после подавления восстания Бар-Кохбы был взят вторично и на этот раз почти полностью разрушен. Более того, город и имени своего лишился, стал называться Элия Капитолина в честь императора Элия Адриана и римского холма Капитолия – сакрального центра языческого Рима. На месте Голгофы и близлежащего холма с выдолбленной для Иосифа Аримафейского пещерой-гробницей, где было положено тело Иисуса Христа после Его смерти на Кресте, теперь стоял храм Венеры. И св. императрице Елене стоило большого труда с помощью местных жителей отыскать место Гроба Господня, а также сам Крест, на котором был распят наш Спаситель. Храм Венеры был разобран, а открывшаяся скала с пещерой была отесана и покрыта навесом с зонтичным куполом – Кувуклием. Сверху же, в свою очередь, он был накрыт ротондой с куполом полусферическим, которая представляла собою типичный для 4-6 вв. мартирий – погребальный храм для святых мучеников. Этот построенный при св. императоре Константине и матери его св. Елене круглый двухъярусный храм получил именование «Анастасис», т. е. «Воскресение».

Именно так, в виде храма-ротонды с тех пор стало принято изображать Гроб Господень. И именно к такому Гробу стали приходить Жены-мироносицы на изображениях с середины 4 века.  

Ученые уже много лет ломают голову над тем, что изображено на этой пластинке – Воскресение или Вознесение. Вот что пишет об этом Н.В. Покровский («Евангелие в памятниках иконографии»):

Апостол Петр в этом отрывке не говорит о тех сорока днях между Воскресением и Вознесением, в течение которых Христос являлся ученикам и другим людям, – в данном случае ему важны только факты – Воскресение и Вознесение Христовы. То же самое мы видим и в Евангелии от Марка, самом кратком и лаконичном из четырех, по преданию, написанном со слов апостола Петра. В последней, шестнадцатой, главе описывается, как рано утром Мария Магдалина, Мария Иаковлева (возможно, жена апостола Иакова, брата Господня по плоти) и Саломия (по преданию, та самая повитуха, о которой говорится в Протоевангелии Иакова) пришли ко Гробу с ароматами, чтобы закончить незавершенный накануне из-за спешки погребальный обряд, но обнаружили, что закрывавший вход в пещеру большой камень отвален, а на нем сидит юноша в белой одежде, который и возвестил им о Воскресении Христовом. Далее Христос неоднократно являлся ученикам. «И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо и воссел одесную Бога» (Мк. 16:19). Рассказ Марка лаконичен до предела – только факты: воскрес – вознесся, о сорока днях между этими событиям он не упоминает, разве что косвенно: между Воскресением и Вознесением Христос являлся ученикам. И, скорее всего, изображение на костяной пластинке сделано именно на основании этого рассказа – мироносиц на нем как раз три. Кроме того, по Марку, женщины, похоже, не поняли, что перед ними Ангел, потому юноша на камне показан без крыльев, как бы увиденный их глазами, хотя в 5 веке ангелов часто изображали уже с крыльями.

Добавлю сюда небольшую цитату из произведения, не вошедшего в канон, апокрифического, но ходившего по рукам среди ранних христиан в качестве благочестивого чтения. Это так наз. «Евангелие Петра». Текст этот у нас, хотя и напечатан уже много раз, но среди прихожан практически неизвестен, но очень интересен:

Собственно, нам здесь нужно слово «вознесся». Почему автор (условно – апостол Петр, хотя сам он никак не мог всего этого видеть, свидетелями Воскресения оказались римские воины, стало быть, спали не все) употребил именно его? Скорее всего, в данном контексте оно означает просто «умер», душа отделилась от тела и отлетела – вознеслась – в мир иной. В какие именно пределы – автор не уточняет. Но далее, в конце отрывка идет полное совпадение с текстом Евангелия Никодима, о котором мы еще будем говорить, так что сейчас упомянем очень кратко: пока тело умершего на Кресте Богочеловека Иисуса Христа лежало во Гробе – в пещерной гробнице недалеко от места казни, божественной душою Он спустился во ад, «в преисподняя земли». И уже оттуда, воскреснув в новом, преображенном теле – прежнее тело падшего человека в момент Воскресения сгорело, оставив на плащанице желтоватый след, – Христос поднялся и вышел из пещеры вон, как говорится в Евангелии Петра, в сопровождении двух Архангелов, которые, очевидно, затем вернулись, чтобы встретить Жен-мироносиц и возвестить им о Воскресении.   

Вообще в раннехристианском искусстве совмещение сюжетов в пределах одной сцены, как мы уже говорили, – дело обычное, как и двойные смыслы представленных сцен. Поэтому мы с полной уверенностью можем сказать, что перед нами – и Воскресение Христово, и Его Вознесение. Может быть также, здесь отражены слова Спасителя, сказанные Им на Тайной вечере «Я к Отцу Моему иду» (Ин. 14:12). А христианскому художнику важно было показать, что Христос воскрес в теле и вознесся к Престолу Бога Отца – в теле же.  

На самых ранних христианских саркофагах, изготовленных в 4 веке для состоятельных людей, появились рельефы, совмещавшие Воскресение Христово как образ Его победы над смертью с Крестом, т. е. так же символически показывая Его Распятие, даже несмотря на то, что в 4 веке первые иконы Христа Распятого уже были, хотя и не получили широкого распространения – казнь через распятие была отменена императором Константином совсем недавно, и память о ней была еще свежа.

По технике исполнения этот саркофаг – совершенно античный, с современными скульптору одеждами и вооружением персонажей, но по содержанию – уже христианский, с присущими христианскому искусству двойными смыслами. Слева Христос несет Свой Крест – большой, деревянный, тяжелый, хотя и недостаточно длинный по Его росту. Но сверху, с двускатной крыши, символизирующей небеса, свисает венок победителя, касающийся верхушки Креста. Далее римский воин возлагает на главу Христа венок – но это не терновый венец позора, но императорский венец триумфатора. На четвертой картинке – взятие Христа под стражу. Но взор его и жест руки – ораторский в 4 в., который позднее стал пониматься как благословляющий – обращен к последнему изображению, которое можно понять и как сцену Евхаристии в Его новосозданной Церкви, и как умовение рук Пилатом, и как чудо на браке в Кане, и даже как очень ранний вариант Тайной вечери: Христос в тунике (перед умовением ног апостолам Он снял с Себя верхнюю одежду) наливает воду в кратер, где смешивается вино с водою, а в руке у Него круглая лепешка; Иуда отвернулся и смотрит куда-то за край саркофага, в пустоту. И надо всей сценой опять-таки свисает победный венок.

Но главная сцена, конечно, – центральная. Многие исследователи считают, что это символическое изображение Воскресения Христова. Доказательство тому – спящие римские воины, которые, как нам известно, уснули на посту у Гроба Христова. Но на самом деле это изображение, которое уже вполне можно назвать иконой, гораздо богаче смыслами. Здесь, прежде всего, важен сам Крест, изображенный в виде лабарума – войскового знамени императора Константина[1].

Вверху шестиконечный Крест – монограмма Христа, т.е. знак Имени Его, в победном лавровом венке, который несет в клюве орел – тоже императорский, царский знак – знак царского достоинства Христа[1]. Интересно, что распростертые над миром крылья орла на этом рельефе образуют небесный свод, т. е. это уже не совсем орел, а, как поется в нашей славянской Голубиной книге, «всем птицам птица», т. е. намек на явившегося на Иордане во время Крещения Господня Духа Святого, Который теперь явился, чтобы воскресить из мертвых Сына Своего. Для примера посмотрим на мозаичную композицию с птицей в качестве небесного свода.

Но вернемся к Латеранскому саркофагу Страстей. Вверху по углам над небесным сводом – обычные для античного искусства персонификации Солнца и Луны – известно, что кровавая Луна появилась среди бела дня именно в момент смерти Спасителя на Кресте, когда померкло Солнце.

Перекладина лабарума, на которой укреплялся кусок ткани с изображением портрета императора и членов его семьи, пуста – на ней сидят птички. И получается, что она, эта горизонтальная перекладина Креста, символизирует землю, а то, что выше, – область небесную, райскую. И всё, что изображено вверху, являет собою типичную геральдическую композицию – птицы по сторонам Древа Жизни, которое и есть Крест Христов как центр и ось всего мироздания, и композиция эта являет собою именно образ Рая – в разных вариантах она встречается на многочисленных памятниках христианского искусства, начиная с катакомб, хотя возникла она гораздо раньше, еще в искусстве «языческом», но была принята христианами и переосмыслена в своем духе. И на раннехристианских саркофагах она также встречается в большом количестве, символизируя надежду усопшего на упокоение в райских обителях. А изображение Креста-хризмы в венке есть символ победы Христа над смертью, т.е. также являет собою символический образ Воскресения.

В разных вариантах центральная композиция Латеранского саркофага – символическое изображение Воскресения Христова – встречается еще на нескольких раннехристианских саркофагах, менее известных, но тоже очень интересных.

Пять сцен здесь разделены не колонками, но деревьями, как будто действие происходит в саду. В левом углу, по мнению некоторых исследователей, – Предвечный Совет с благословением Жертвы Сына – Он держит в руках жертвенного агнца (одно из самых ранних изображений Троицы), далее арест апостола Петра (в отличие от раннехристианских изображений Христа в юном возрасте, Петр обычно с небольшой бородой) и снова в центре лабарум с победным венком и со спящими воинами, разве что без орла наверху.

Здесь к лабаруму с победным венком с двух сторон подходят апостолы, Петр даже касается венка рукою, и над головой каждого из апостолов Божия – Христова – рука с небес также спускает по венцу – и победному, мученическому. И все происходит в нощи – на это указывают звезды вверху.

Но это, мне кажется, не просто указание на то, что венки спускаются именно с небес, нет, звезды имеют отношение к центральной сцене с лабарумом-Крестом и спящими воинами. Ведь звезды сияли и в ночь Воскресения. Но и накануне, когда умер Христос на Кресте, померкло солнце, настала тьма, и поэтому Распятие часто изображают на фоне звезд[1]. Так что здесь, на этом символическом изображении также может быть соединено Распятие и Воскресение.

И еще одна интересная деталь: Креста-хризмы внутри венка здесь нет. Почему? Может быть, заказчик не мог решить, что туда поместить – монограмму Христа или его икону? Ведь в верхнем регистре есть место – рамочка, которую держат две крылатые Виктории, – для имени усопшего; по бокам ангелы (или пока что традиционные Амуры?) держат медальоны с портретами четы усопших. Возможно, медальон с ликом Христа был сделан отдельно и помещен в рамочку-венок, но со временем выпал. И тогда этот Крест-лабарум являл собою еще одну очень интересную икону Воскресения, о которой чуть позднее.  

Здесь более внятный намек на Воскресение Христово – у подножия Креста не воины, но Ангел (в 4 в. он пока без крыльев) и жены-мироносицы у Гроба-ротонды Анастасис.

Как обычно, спят воины у Гроба Господня. Но лабарума здесь уже нет – на его месте теперь уже традиционный равносторонний крест, установленный на отваленном от Гроба камне. По сторонам печальные апостолы и принесшие им весть о Воскресении Жены-мироносицы.

На торце покрывающей его мраморной доски имена св. мучеников Набора, Феликса, Матерна и Валерии, мощи которых в нем, очевидно, хранились, а на самой этой доске когда-то совершалась святая Евхаристия, т.е. саркофаг служил престолом. И в этом случае икона Воскресения Христова здесь очень уместна.  

«Сим победиши» – эти слова, обращенные к императору Константину в его видении Креста Христова на небесах[1] можно понимать расширительно – не только как победу над врагами земными под покровительством Христа, но, прежде всего, как орудие победы Христа над смертью, благодаря которой и мы, Его ученики и последователи, также можем победить смерть и наследовать жизнь вечную.

Монограмма-хризма, т.е. ИМЯ Христово, заменявшая Его икону, в победном венке помещалось на гробницы христиан не просто ради украшения. Широко были известны слова из 1 Послания Ап. Павла к Коринфянам (15:13-14):

Христианская надежда на скорое Второе Пришествие Христа и воскрешение мертвых, за которыми последует жизнь вечная, выражалась в изображении на гробницах знака победы Христа над смертью – Его Именем в триумфальном венке. И знак этот также можно считать символической иконою Воскресения.

Знак победы Христа над смертью вместе с птичками образуют геральдическую композицию – образ Рая.

«Рената (т. е. «возрожденная» или «заново рожденная») покоится в мире, вечно живет…».

Символика Воскресения как победы над смертью очевидна.

Совсем не очевидна (для людей нашего времени, во всяком случае) она на другом типе раннехристианских изображений, которую я, тем не менее, склонна понимать именно как Воскресение – или же как совмещение Распятия и Воскресения, что мы уже видели на саркофагах.

При императоре Константине, когда на месте Распятия и Гроба Господня  в Иерусалиме был возведен величественный храмовый комплекс, туда хлынули многочисленные паломники, которые увозили из святых мест на память (т.е. в качестве сувениров) так наз. евлогии (благословения) – небольшие иконки или сосудики-ампулы с елеем и с изображениями местных святынь – самого Гроба, вырубленного из скалы и помещенного в небольшой алтарь с остроконечным куполом – Кувуклием, а также подлинного Креста Христова, который хранился в базилике по соседству. Возможно, обретенный императрицей Еленой Крест Христов был помещен в апсиду, в конхе которой в медальоне была икона Христа (скорее всего, мозаичная). И вместе они воспринимались паломниками именно так: глава Христа над Его Крестом.

На евлогиях[1] эта композиция часто совмещалась с другой иконой, которая понималась как Воскресение, – «Жены-мироносицы у Гроба Христова», причем, Гроб этот изображался как Кувуклий внутри ротонды Анастасис.

На факт смерти Христа указывают два распятых с Ним вместе разбойника, на факт Воскресения – Его Лик над Крестом, т.е. как бы на небесах. И вся конструкция напоминает лабарум. Крест часто изображается с зелеными ростками, т.е. как Древо Жизни, и это еще одно свидетельство того, что вся композиция являет собою икону Воскресения. Внизу две коленопреклоненные фигуры – римские воины, которые «Разделиша ризы Моя себе, и об одеждах Его меташа жребий»[1].

Раннехристианские геммы (6-7 вв.) с изображением Креста с иконой Спасителя сверху (не всегда тонкой работы, увы; ссылка 1 ссылка 2).

А вот такие композиции помещались также в самое сакральное место христианского храма – в конху алтарной апсиды, где совершалась Евхаристия, одновременно являя собою пространственный образ Храма Гроба Господня в Иерусалиме. И иконы Воскресения, пусть даже символические, были там более чем уместны. 

Икона Христа в медальоне, к сожалению, осыпалась и была заменена живописным ликом. Но хорошо сохранилась деталь в самом верху – десница Божия в секторе из небесных сфер опускает на главу Сына триумфальный венок, т.е. мы видим здесь те же мотивы, что и на саркофагах 4-6 вв.

Как видим, если абстрагироваться от добавленных еще в средние века, а затем в 19 в. деталей, то в целом схема повторяется – Спас оплечный в круге на верхушке Креста, упирающегося в небесный сектор и являющего собою не просто деревянный Крест, на коем принял смерть Богочеловек Иисус, но некий обобщенный символ – центр мира и Древо Жизни, из-под корней которого текут райские реки и открывается вход в небесные обители.

Причем, вход этот находится у подножия Креста – ведь Сыну Божию пришлось пройти через самый низ тварного мира, через преисподнюю, вывести оттуда души умерших на земле до Его воплощения праведников, и тогда только воскреснуть в теле и одержать победу над смертью.

Здесь возникает некая диалектика верха и низа. В древности расположение трех областей мира в пространстве понималось довольно буквально: вверху, на небесах (над твердью неба «материального») находится Рай, там же или где-то выше – небесный престол, где обитает Бог и ангелы (это мир невидимый или, как писали св. отцы, «умопостигаемый»); в середине – земля, мир видимый («чувственный»), а область ада, где мучаются грешники, – где-то внизу, в «преисподняя земли». Не стоит и говорить, что это картина примитивная и не соответствующая действительности – хотя бы потому, что по учению св. отцов Церкви, весь мир, в том числе мир земной, пронизан изливающимися от Божества энергиями вкупе с логосами, и, собственно, благодаря им, наш мир еще держится[1].

Кроме того, наш «чувственный» мир материален, а мир иной, тонкий, «умопостигаемый» нематериален и имеет иную природу (в том числе и ангелы, которые тварны, но невидимы и тонки и тоже принадлежат миру иному). Но области ада, обычно помещаемые внизу, так же нематериальны и тонки, и находятся там души, а не тела. Таким образом, тонкий мир невозможно локализовать где-то внизу или вверху – воистину, «что внизу, то и наверху». Но обычно, так сказать, для наглядности, на иконах, т. е. на наших священных изображениях, что-то располагается наверху (область сакрального), а что-то внизу – землю, или, если надо изобразить Сошествие Христа во ад, то ад этот помещаем еще ниже, но все это надо понимать чисто символически или, если угодно, духовно. То есть «верх» и «низ» в данном случае суть градации чисто духовные, или же нравственно-оценочные. Но тот факт, что христиане с самого начала понимали, что в действительно это не совсем так, мы видим на этой уникальной мозаичной композиции, где вход в Рай – в небесные обители – расположен в самом низу, под корнями Крестного Древа, у его основания. И вход в него – только через смерть и Воскресение Христово, Его сошествие во ад и Вознесение «на небеса». И как некое доказательство этого христианский художник помещает на пальме за стеною, над главою херувима – стража врат с мечом, по сторонам которого стоят апостолы Петр и Павел, – изображение еще одного символа Воскресения Христова – огненную птицу Феникс.  

Образ этот взят ранними христианами из Египта, где он почитался как Бену – птица творения. Переосмыслив этот образ, они стали воспринимать его как образ Христа Воскресшего.

Когда прекратились гонения, христиане получили возможность открыто исповедовать свою веру и украшать свои храмы прекрасными мозаиками.

Как видим, аллюзии на Христа Воскресшего совершенно очевидны.

И мы видим образ прекрасной птицы – не только творения, но и Воскресения – и на стенах катакомб, и в раннехристианских храмах (ссылка):

Но под Древом Жизни, на котором достойно петь райской птице Феникс, ранние христиане понимали не только пальму (символ победы), но, прежде всего, виноградную лозу, по слову Христову «Я есмь истинная лоза, а вы – ветви» (Ин. 15:5). И тогда этот образ вписывается в евхаристический контекст и также служит символом Воскресения Христова.

Птица Феникс поет в ветвях райского Древа Жизни, в окружении спасенных христианских душ, показанных в виде птиц. Здесь же и павлин (сохранился только один), символ бессмертия (не понимаю, как можно было ходить ногами по такой красоте!)

Надо сказать, что между христианами всей Римской Империи, особенно до разделения ее на Восточную и Западную, да и несколько веков после, существовали постоянные и очень тесные контакты, и это не могло не отразиться на сакральном искусстве. Общие мотивы в иконографии мы встретим везде – от столиц до самых удаленных уголков Империи. И это взаимовлияние культур населявших Империю народов благотворно сказывалось и обогащало всех.

Например, композиция на римских саркофагах 4 в. – победный венок, водруженный поверх креста, – удивительным образом отозвался в Египте. Например, в Древнем Египте дохристианских времен широко бытовал Анх – крест с петелькой вверху, символ жизни и всяческого блага. В христианские времена петелька вверху приобрела вид колечка, но смысл он этого не потерял, а, скорее, обогатился новым значением – Воскресения Христова и жизни вечной. Скорее всего, этот символ произошел путем наложения (ссылка 1 ссылка 2).

Такие же кресты держит в руках юноша на очень интересном коптский рельефе на алтарной панели 5 века, в котором опознать икону Воскресения Христова очень трудно. Тем не менее, похоже, что это так. В раннехристианскую эпоху Христа было принято изображать молодым[1].

Юноша стоит за некоей решеткой и оттуда поднимает знамена Своей победы. И здесь мы можем увидеть намек на то, что Он встает из Гроба, т. к. таковая решетка в прежние времена закрывала вход в Кувуклий[1]. Так она изображена на многочисленных ближневосточных мозаиках 5-6 вв.

Напольные мозаики 5-6 вв. с изображением Кувуклия в ротонде Анастасис из христианских храмов Сирии (ссылка). Ни одна из композиций не является точной копией Кувуклия – скорее, это изображения схематические, но вполне узнаваемые. Характерные атрибуты Кувуклия, помимо формы, это завеса, которая, очевидно, действительно, была - она напоминает о раздравшейся надвое завесе в Святом святых Иерусалимского Храма в момент смерти Спасителя на Кресте, а также символизирует тайну Воскресения; висящая в центре неугасимая лампада указывает на Святой огонь, который каждый год зажигается на лавице в Гробе Господнем в Великую Субботу.

Решетка, скорее всего, была в виде рыбьей чешуи, аллюзии на раннехристианскую аббревиатуру IХΘΥΣ – Iисус Христос Божий Сын Спаситель. Но обычно решетка изображалась упрощенной, в виде простого переплетения прутьев ромбами.

На мозаике, которая сейчас хранится в Лувре, как кажется, показан Святой Огонь на лавице в Гробе Господнем, которая служила алтарным престолом. И по сей день на престоле в алтаре каждого православного храма во время призывания Святого Духа на Святые Дары незримо зажигается этот пасхальный Огонь Божественных энергий.

На мозаике, недавно найденной в районе города Кирьят-Гат на юге Израиля, эта решетка приобрела вид традиционного узора «засеянное поле», символизирующего зарождение новой жизни и плодородие.

Но самое удивительное то, что в виде такого же домика с остроконечной крышей на напольных мозаиках в синагогах того же периода, например, в синагоге Бейт Альфа, изображался Ковчег Завета. Все знали, что Кувуклий в ротонде Анастасис своим образцом имел именно Скинию Завета, которая была шатром с острым верхом. Таким образом, мозаики 6 в. в иудейских синагогах списаны если не с самого Гроба, где воскрес не признанный ими Мессия, то с его мозаичных изображений. Ирония судьбы.    

Символическое изображение Гроба Господня – Кувуклия –  христиане 5-7 вв. часто помещали на свои надгробные стелы и стенки саркофагов, желая воскреснуть из него так же, как воскрес Христос. И само изображение Кувуклия, как мы уже поняли, есть также символический образ Воскресения Христова.

Вместо традиционно изображаемого на римских саркофагах двери в мир иной[1], Кувуклий – живоносный Гроб Господень, место Воскресения Христова, открывающего путь в Рай – именно символизирует раздравшаяся завеса в Храме Иерусалимском.

В 5-6 вв. появилась еще одна композиция на сюжет Воскресения Христова, которую можно назвать символической, но именно она через некоторое время стала доминирующей, причем, в основном именно в искусстве христианского Востока. Это икона, изображающая Сошествие Христа во ад, которое, если говорить точно, относится к Великой Субботе. Но в плане духовном и смысловом именно Сошествие во ад, откуда Спаситель вывел томившихся там прародителей рода человеческого Адама и Еву, а с ними и пророков, и всех его насельников, кто принял благовестие Христово, является основным в праздновании христианской Пасхи. Именно поэтому Воскресение Богочеловека и Спасителя нашего Иисуса Христа дарит надежду на воскресение из мертвых и всем людям, верным Ему.

Самое раннее (из сохранившихся), 4-5 вв., произведений на этот сюжет находится ныне в Венеции, в соборе св. Марка. Резные колонны, которые поддерживают киворий с мощами св. апостола и евангелиста Марка, привезены из Константинополя «крестоносцами», более полувека грабившими Город после завоевания в 1204 г.[1]

Изображения на евангельские сюжеты размещаются в девять рядов (латинские пояснительные надписи сделаны уже здесь, в Венеции).

Как видим, композиция с фигурами, размещенными в арочных проемах, по стилю очень близка к рельефам на римских саркофагах – эти скульптуры еще чисто античные.

Справа Христос (а ранние христиане, как мы помним, изображали Его юным, как Предвечного младенца или отрока Эммануила) за руку изводит ветхого Адама из преисподней. Внизу две фигуры – это персонификации смерти (от злости кусает пальцы) и ада (в царском венце, как эллинский бог Аид). В связи с этими фигурами сразу приходят на память радостные слова свт. Иоанна Златоуста: 

И вот восстают из гробов люди (из саркофага и римского склепа-эдикулы с двускатной крышей) – Адам и еще четыре фигуры слева от него, в том числе женщины, одной из которых является его жена Ева. С правой стороны – явления Христа ученикам после Воскресения.

Казалось бы, композиция иконы Воскресения Христова определена. Однако, она далеко не сразу стала в христианском сакральном искусстве доминирующей. И в 6 веке христиане продолжали изображать победу Спасителя над смертью в символических композициях, в том числе в иллюстрациях к псалмам с пророчествами о Мессии.  

«На аспида и василиска наступиши и попереши льва и змия». «Христос-Победитель», наступающий на льва и змия, символизирующих сатану и смерть. Очень красивая мозаичная композиция 6 в. в капелле Архиепископа Неона в Равенне. На страницах открытого Евангелия надпись: «Я – Путь, Истина и Жизнь».

Прежде, чем как каноническая и относящаяся к празднику Воскресения Христова утвердилась композиция «Сошествие во ад», последовали годы, даже столетия поисков, в том числе жестокая эпоха иконоборчества.

И очень хорошо отражает эти поиски хранящаяся в Московском Историческом музее так наз. (по фамилии прежнего владельца) Хлудовская Псалтырь 850 года, изготовлена сразу по окончании иконоборчества, как предполагается, в константинопольском Студийском монастыре.

В ней на красочных миниатюрах представлено сразу несколько вариантов «Воскресения», которые художник отнес к разным стихам из псалмов, толковавшимся как пророчества о разных событиях, связанных с Мессией.

Посмотрим на эти миниатюры[1].

Изображена Гробница с полукруглым киворием (ротонда Анастасис снаружи). Христос поднимается со смертного ложа, как ото сна. К нему в Гробницу заглядывает царь Давид.

Фигура царя Давида, которая на многих миниатюрах-иллюстрациях к евангельским событиям появляется как некий свидетель исполнения своих же пророчеств. Похоже, что фигура царя Давида, а с ним и сына его Соломона, появится на позднейших иконах Воскресения именно отсюда, из иллюминированных Псалтирей, но также и из апокрифических Евангелий – Петра и Никодима, о котором речь у нас чуть позже.

Христос изображен уже восставшим на выходе из гробницы, царь Давид в позе оранта приветствует его снаружи.

Изображения в принципе такого же типа, разве что Христос не восстает из гроба-саркофага (да его и не было), но выходит из Гроба, теперь уже с зонтичным навершием, т. е. Кувуклия (позади Него опять царь Давид); внизу спящие воины – прямо в доспехах, со щитами и копьями.

Фигура Христа помещена в яйцевидный ореол синего цвета со звездами, от Него исходят лучи в виде шестиконечной звезды (раннехристианский тип Креста). Это так наз. мандорла (от слова «миндалина»), символизирующая тонкий мир – высший, небесный. Из этого явствует, что Христос уже нашему, земному миру не принадлежит – Он уже умер на Кресте, исполнив Свою спасительную миссию. И теперь сходит во ад, чтобы освободить томящихся там усопших, в том числе прародителей всего рода человеческого Адама и Еву, которые согрешили, пали – и с ними пал весь тварный мир – но вся их земная жизнь прошла в плаче по утраченному Раю и покаянии, а посему прощены. Христос поднимает Адама и Еву из чрева ада, изображенного в виде Силена – эллинского мелкого божества, спутника Диониса по пьяным оргиям.

Изображено Сошествие Христа во ад в огненно-золотом на этот раз ореоле; Христос поднимает Адама и Еву из чрева ада, снова показанного в виде Силена; от Христа убегают бесы (шерстнатые).

При сопоставлении иллюстраций видно, что они написаны разными художниками.

Довольно часто мандорла (или слава, т.е. излияние божественных энергий) изображается многослойной – так показаны, пусть и растянутые до формы яйца, небесные сферы (впрочем, иногда эта слава вокруг фигуры Христа изображается круглой). Таким образом представляли себе небесную механику еще в античности: якобы небеса состоят из семи хрустальных прозрачных сфер, на каждой из которых по кругу движется одна из семи известных тогда планет, включая светила – Солнце и Луну. В христианстве это учение соединилось с иудейскими представлениями о Рае, имеющем разные градации[1]. Ап. Павел пишет христианам Коринфа о том, как некий человек – а на самом деле он сам – «восхищен был до третьего неба <…> в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать» (2 Кор. 12:2-4). В христианской иконографии такая многослойная мандорла – овальная или круглая – стала обозначать вторжение в наш мир мира иного, тонкого, где иначе течет время, а потому эта область отделена от нашего мира как бы тонкой пленкой и, когда вторгается в наш мир, он виден нам «сквозь тусклое стекло»[2] (1 Кор. 13:12) или через непонятно откуда взявшееся облако. Такую мандорлу вокруг фигуры Христа мы видим также на иконах Преображения и Успения, где тоже имеет место вторжение тонкого мира в наш земной мир.

Особенно красиво выглядит трехслойная голубая мандорла на золотом фоне разлитых по миру энергий Св. Духа на миниатюре Трапезундского Евангелия 10 в. (Российская Нац. Библиотека, СПб).

В обоих случаях небесные сферы выглядят, как голубоватое сияние вокруг фигуры Спасителя – внутри более светлые, снаружи – темнее. Однако гораздо чаще на византийских иконах мы видим картину противоположную и с другим смыслом: сияние божественных энергий внутри как бы сгущается, более темный тон символизирует незаходимый мрак Божества как Он есть, непознаваемый и неприступный[1].

Но бывает, особенно на самых ранних иконах, что Сошествие Христа изображено и без мандорлы или она обозначена очень тонко, как теплое свечение – «Свете Тихий…».

Фреска в римском храме Санта Мария Антиква, нач. 8 в. (до начала иконоборчества 730-843 гг.) сделана по заказу папы Иоанна VII, который слыл грекофилом. Потрясающий перламутровый колорит, бело-голубые одежды Воскресшего Христа, благостный лик, светлый фон – все исполнено светом величайшего праздника, чуда из чудес.

Логично предположить, что до эпохи иконоборчества иконы Воскресения как «Сошествия во ад» уже имелись и на православном Востоке и до эпохи иконоборчества, но все погибли. И такая иконография в Риме считалась именно византийской. 

Также в Риме сохранилась (наполовину, к сожалению) мозаичная композиция, исполненная приглашенными из Византии мастерами в капелле Зенона при базилике св. Пракседы (Евпраксии), в которой заказчик – папа Пасхалий, тоже грекофил (ок. 822 г., т. е. самый разгар иконоборчества в Константинополе!) похоронил свою мать.

Из-за мандорлы Христа выглядывает златокудрый Ангел. В шуйце Спасителя свиток – Он идет в ад проповедовать тамошним насельникам Благую Весть о Своем Воскресении и победе над смертью.

И еще на одну раннюю икону Воскресения как Сошествия во ад, сохранившуюся в Риме, стоит обратить внимание, тем более, что к нам она имеет самое непосредственное отношение.

Это фреска тоже 9 в. в крипте базилики Сан Клементе, где был похоронен умерший в Риме в гостях у папы Николая I просветитель славян св. Кирилл (Константин), который привез ему из Херсонеса мощи свт. Климента Римского – апостола от 70, четвертого римского епископа, еще на грани 1 и 2-го в. сосланного на каторжные работы в каменоломни Херсонеса Таврического. Рядом с его могилой на стене и была написана эта фреска. Внизу в левом углу – икона св. Кирилла.  

Византийской иконографией здесь воспользовался явно местный художник – по стилю роспись совершенно романская. Звезды на мандорле указывают на то, что это именно небесные сферы, а не просто сияние вокруг фигуры Спасителя.

Каким-то чудом сохранился константинопольской работы серебряный с позолотой и эмалью ковчежец для хранения мощей, изготовленный в конце 8-начале 9 века, т. е. в эпоху иконоборчества.

На крышке – четыре иконы праздников, в том числе Воскресения, решенного как «Сошествие во ад». Распятый Христос, как во времена до иконоборчества, изображен одетым в колобий. Может быть, сакральные изображения на небольших предметах иконами как таковыми не считались?

Окончание эпохи иконоборчества сразу дало толчок развитию византийского искусства. И тут же появляются в большом количестве иконы главного христианского праздника – Воскресения Христова – в византийском варианте, т. е. как «Сошествие во ад». И теперь икона самого главного праздника в Православии выглядит только так.

В Евангелиях о Сошествии Христа во ад напрямую не говорится, тем не менее, сам факт его никогда и никем не отрицался.

Кондак праздника за авторством преп. Романа Сладкопевца звучит так:

Литературным источником (не единственным, но самым полным из сохранившихся) изображения Сошествия Христова во ад является Евангелие Никодима, которое никогда не считалось отреченной книгой, но, скорее, благочестивым чтением. О широком распространении его свидетельствует тот факт, что текст его сохранился во множестве экземпляров на разных языках и в нескольких редакциях. Дошедший до нас текст восходит к началу 5 века, но содержит материал, восходящий (по крайней мере, частично) ко временам апостолов. Таким образом, Евангелие Никодима прочно вошло в церковное Предание. Сейчас оно издано не раз в различных сборниках апокрифической литературы, однако мало кто из наших прихожан его знает, поэтому прочитаем хотя бы малый отрывок[1].

Итак, из Евангелия Никодима мы узнаем, что некие Карин и Левкий, сыновья Симеона Богоприимца, о коих было известно, что они давно умерли, воскресают (очевидно, в теле, ибо как бы иначе их увидели?) и удивительным образом являются одновременно первосвященникам Анне и Каиафе, а также Иосифу Аримафейскому, Никодиму и даже учителю Гамалиилу; все крайне удивлены и просят их поведать о том, как они воскресли.

О чудесном явлении умерших людей в Иерусалиме в ночь после крестной смерти Христа мы узнаем, прежде всего, из Евангелия от Матфея (27:50):

Очевидно, Карин и Левкий были из их числа. И вот они, возвели очи горе и произнесли священную клятву[1]:

«И, взглянув на небо, они сделали перстом знак креста над языками своими…»[1],

затем взяли по книге и записали все, что увидели и услышали.

В конце Карин и Левкий объявляют, что они отпущены на землю всего на три дня, чтобы отпраздновать Пасху с родными.

Т.е. воскресшие в теле растворились в воздухе, из чего мы можем понять, что воскресли они в новом, преображенном теле, каковое было у первозданных прародителей до их падения, но тело это невидимо для живущих на земле – до времени.

В Раю воскресших праведников и пророков встречают Илья и Енох, которых, как известно, Господь взял на небеса в теле. Далее они встречают в Раю только что попавшего туда благочестивого разбойника.

Таким образом, совершенно непонятно, в каком состоянии находятся люди в Раю – только ли души их или целостный человек в воскресшем, тонком теле. А двое – Илия и Енох, не прошедшие через смерть и пока что ожидающие своего срока, когда они, вновь придя на землю при антихристе, умрут от руки его приспешников, и вовсе находятся там в обычных земных телах. Однако, все эти нестыковки рассказчиков (и, очевидно, древних читателей) не смущают. Почему? Не потому ли, что они знали, что для Господа времени нет и в мире тонком время течет иначе, чем на земле? И мы не знаем, в каком состоянии находятся усопшие – может быть, там, в ином мире, уже свершился Страшный Суд и Христос дал людям новые, тонкие тела. Но здесь, на земле, мы все еще ожидаем Его Второго Пришествия и молимся о своих усопших, надеясь отмолить их грехи и добиться для них лучшей участи – опять же потому, что там время течет иначе. Но все это никак не отменяет нашего ожидания Господа на земле и всего, что написали о Втором Пришествии и Страшном Суде пророки.

В приведенном отрывке из Евангелия от Матфея (27:50) уже говорится о воскресении некоторого количества умерших ранее праведников, причем, в теле, и явились они многим, т. е. речь идет о том, что случилось на земле, в линейном времени. Но куда они потом делись – не говорится. Отсюда до сих пор идет некоторая путаница в понимании этого чуда. Но мы уже говорили (в работе по иконографии Рождества Христова ссылка) о том, что в момент смерти Сына Божия – повелителя времени и вечности – линейное время падшей земли поворачивает вспять, и вместе с этим проявляются некие аберрации времени, поэтому некоторые события, в том числе и явление умерших святых в теле, происходит как бы не ко времени – ведь всеобщее воскресение мертвых в теле должно произойти только при Втором и славном пришествии Христа-Спасителя. Если рассуждать на уровне рациональном, в линейном времени, то получается, что они воскресли раньше Самого Сына Божия? Едва ли, скорее, события из-за аберраций времени как бы поменялись местами – но это только, если, опять же, рассматривать события в земном линейном времени.

И все это – парадоксы или антиномии христианства, которые человек неверующий не вмещает в свой материалистически настроенный разум. Чтобы это вместить, надо отрешиться от рационального мышления[1] и включить особый орган Богопознания[2], данный только человеку как образу Божию, т. е. стать немного «не от мира сего». В противном случае, действительно, можно начать рассуждать о том, кто раньше воскрес – Христос или явившиеся в Иерусалиме усопшие, или что было раньше – Сошествие Господа во ад или Воскресение Его в теле. Искусствовед И.А. Припачкин посвятил этому вопросу целую книгу «О Воскресении Христовом в православной иконографии». Главный вопрос для него: можно ли называть икону «Сошествие во ад» иконой Воскресения, т. к. Христос сошел во ад только душою, сразу после смерти на кресте и когда тело его лежало во Гробе, т. е. в субботу, а воскрес Он только на третий день – в теле. Что и показывает католическая иконография Воскресения, где Христос выходит из Гроба[3]. Однако, искренно верующих православных эти вопросы просто не волнуют: поскольку для Господа времени нет, то и вопросы эти просто не имеют смысла[4].

Итак, Христос сошел во ад душою, разлучившейся от тела, как это бывает по смерти всякого человека. Однако, как мы уже говорили, по учению Церкви, две природы во Христе соединены неслиянно, неизменно, нераздельно, неразлучно и, следовательно, Он сходит во ад Своей богочеловеческой душою.

Более того, Христу как Богу подвластно не только время, но и пространство, т. е. после Своей крестной смерти Он пребывал одновременно во Гробе как умерший и погребенный человек, божественной душою и воскресшим телом – в «преисподняя земли», вводил в Рай изведенных из шеола и благоразумного разбойника, который на кресте попросил Христа «Помяни мя, Господи, во Царствии Твоем» (Лк. 23:42), и при всем этом не покидал недр Пресвятой Троицы, существующей вне времени и пространства.

На пасхальном богослужении (Часы св. Пасхи) Церковь поет:

Образ покоя Великой Субботы написал солунский художник Михаил Астрапа, сын Евтихия в церкви св. Никиты (Македония, село Чучер, 1318 г.).

Эта уникальная композиция располагается на северной стене вимы. И здесь же, рядом, на своде северной певницы, напротив «Распятия» – «Воскресение», оно же «Сошествие во ад» (к сожалению, роспись свода сохранилась лишь частично, хотя была переписана в 1484 г.). Спаситель сходит во ад в сопровождении многочисленного сонма ангелов.

Вот именно – неописанный, не поддающийся описанию и рациональному осмыслению разумом падшего человека. Но умопостигаемый верой и умом (или духом) – нус’ом. Это песнопение еще раз напоминает нам, грешным, что говорить о Божественных тайнах следует с величайшим благоговением и смирением, не претендуя на то, что мы можем понять все своим ограниченным человеческим разумом. Очень хорошо сказал об этом современный иконописец Владимир Щербинин:

Если рассуждать на уровне рационального мышления и в линейном времени, то так и есть и, действительно, Христос спускается во ад и пребывает там в течение трех дней после Своей смерти и до Воскресения утром, когда Жены-мироносицы приходят к пустому Гробу. Но мы не найдем ни единой иконы с надписанием «Сошествие Христа во ад», но на всех – только «Анастасис» или «Воскресение». Потому что для церковного сознания все эти «где?», «когда?» и «почему?» не имеют значения. Сущность праздника состоит именно в том, что Христос Воскресением Своим победил смерть и, выведя из ада тамошних насельников, проложил путь к воскресению и нам. Иконы Воскресения прямо-таки излучают радость, торжество победы Христа над смертью. Более того, Сам Христос изображен уже воскресшим, причем, в теле! – на всех на иконах мы видим раны на Его руках и ногах.

Все-таки иконопись – удивительное и поистине сакральное искусство! Оно позволяет выразить невыразимое и отразить неизобразимое, а именно – совмещение не только времени, но и пространства в пределах одной плоскости – на стене ли, на деревянной доске или малой костяной пластинке – неважно. Мы уже видели иконы с двойными смыслами на раннехристианских авориях и саркофагах. И теперь со спокойной душою и не заморачиваясь неуместными вопросами, мы можем продолжить говорить о православной византийской иконографии Воскресения в ее традиционной композиционной схеме Сошествия Спасителя во ад.

Начнем мы с самых ранних пасхальных композиций на стенах пещерных храмов Каппадокии. Вырубленные в монолитных скалах пещерные церкви Каппадокии уже сами по себе ассоциируются с Гробом Господним.

Но сначала придется нам вернуться на некоторое время и посмотреть на уникальные графические изображения, которые некоторые исследователи относят к эпохе иконоборчества[1], когда фигуративные изображения были запрещены, – без них картина развития иконографии Воскресения была бы неполной.

Не все символические изображения мы можем расшифровать, но некоторые понять можно, тем более, что часто местные художники пользовались символикой ранних христиан.

Роспись красной охрой по белому камню теплого оттенка в церкви с условным названием «Айналы» в Гёреме. Воскресение из мертвых здесь символизируют павлины – птицы бессмертия, вознесенные на столпы, причем, в верхнем ряду – шесты с птицами-душами как бы вырастают из провалов между горок, т. е. из нижних пределов земли. И птиц этих множество. Как много и крестов; рядом с одним из них имеются буквы IС ХС, т. е. крест можно читать и как символ Распятия, и как образ Самого Христа.

На полуциркульном своде церкви с условным названием «Каршибучак», датируемой в широком диапазоне от 8 до начала 10 вв. изображение креста в круге, вернее, в концентрических кольцах, т. е. в небесных сферах, из коих вырываются языки пламени, исследователи интерпретируют как образ Христа во славе. Но с таким же успехом можно истолковать его и как символическое изображение Воскресения, сопровождавшееся вспышкой света, который оставил тонкий след на Плащанице.

Такими всполохами огня, изображенными более абстрактно, наполнено все пространство церкви св. Варвары в Гёреме; их мы видим поистине везде: и в куполах, и на парусах, и на капителях колонн, и в арках… Как будто художник побывал в храме Гроба Господня в Великую Субботу и сам лицезрел вспышки святого огня, которые возникают не только на лавице, где лежало Тело Христово и где Он воскрес, но и по всему храму, в том числе в куполе ротонды.

Однако, самой иконы Воскресения здесь пока нет – ее заменяют три креста на Голгофе над малыми апсидами, причем, центральный крест над диаконником отмечен особо: он не только закрашен кроваво-красным цветом, но между ветвями размещены четыре кружочка-«солнышка», т. е. это еще и годовой круг (а их в Каппадокии немало), где кружочками отмечены точки равноденствий и солнцестояний[1]; стало быть, эта геометрическая фигура показывает, что на Кресте распят Владыка времени и вечности, Который сказал: «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18:36).

И примерно такой же крест с кружочками изображен в центральном куполе, из чего понятно, что Христос воскресший занял Свое место на небесах.

В центральной апсиде размещена икона Христа Пантократора, но она более поздняя и написана довольно неумелой рукой, как будто художникам после иконоборчества пришлось заново учиться рисовать.

В углублении северной стены рядом с иконами Богоматери Никофоры[1] («Победоносной») и мученицы Ирины, мы  видим изображение героев-змееборцев св. Георгия – тоже победоносца – Никофора! – и Феодора Стратилата – их мученическая гибель означает победу над смертью и силами зла – одним общим копьем они рассекают змия – тоже одного на двоих, т. е. показаны они в момент победы – и тоже над силами зла и смерти.

А над ними расположен удивительный рисунок, вызывающий недоумение не только у посетителей церкви, но и у маститых ученых.

Что же это за таинственный зверек, рогами (или это раскрытая пасть?) нацелившийся на петушка с молодым росточком в верхнем регистре, но запертый между двумя крестами? Как только его ни называли в научных трудах – и саранчой, и жуком, и просто дьяволом. При желании тоже можно было бы поломать голову над загадочным рисунком, но мы уже видели мозаики начала 4 века с изображением петуха и черепахи на полу церкви в Аквилее, и можем догадаться, что здесь такое же аллегорическое изображение Воскресения, а святые мученики-змееборцы, помещенные в этот контекст, дополняют и расширяют эту аллегорию. Причем, здесь черепаха отделена от петушка горизонтальной зубчатой полосой, которая в традиции означает воду, таким образом, символ темных сил оказывается в царстве мертвых, которое, как известно, отделено от мира живых водами хаоса или подземной рекой (Стикс, Смородинка и т. п.). Петушок же – образ сил светлых – сумел выбраться наружу, вверх, и оживотворил весь тварный мир, олицетворяемый молодым ростком. 

Напротив «жука» имеется надпись: «Сойди вниз, О, Отец, и я схвачу Твою душу!»[1].

Похоже, вопросов больше нет.

Настенные росписи Каппадокии, особенно самые ранние, часто кажутся сделанными детскою рукой. Тем не менее, они очень выразительны и насыщенны смыслами. Воистину каппадокийские монахи были «просты, как голуби, и мудры, как змии» (Мф. 10:19). И иногда наглядно показывают как раз те самые характерные для византийского сакрального искусства аберрации времени и пространства, о которых мы говорили.

Начнем с очень необычной и, к сожалению, очень плохо сохранившейся росписи в каппадокийской пещерной церкви с условным названием «Пюренли Сэки» (10 в.), т.к. она очень наглядно иллюстрирует аберрации времени в пору земной жизни Спасителя.

В одном регистре художник совместил «Бегство в Египет» и «Воскресение» – «Жены-мироносицы у Гроба» и здесь же рядом «Сошествие во ад». Просто удивительно: такое впечатление, что младший сын Иосифа Иаков ведет под уздцы осла с Марией и Младенцем Иисусом прямо ко Гробу[1], где уже лежит мертвый Христос 33-х лет отроду, более того – юный Иаков идет вслед за мироносицами. А ведь, по преданию, Христос сразу после Воскресения, еще до явления Марии Магдалины в саду, явился – одновременно в разных местах! – брату Своему по плоти Иакову, Своей Земной Матери и апостолу Петру[2], а также Марии Магдалине и другим апостолам. Неужели здесь таким вот своеобразным образом художник намекнул на явление Христа Иакову? Или же это намек на его будущую судьбу – Иаков Праведный станет горячим последователем Христа, автором канонического Послания и первым христианским епископом Иерусалима, за что будет убит иудейским духовенством – сброшен с крыши Храма.

И далее: пока Христос вытаскивает из ада Адама и Еву, воскресшие святые поджидают их на земле – прямо в погребальных саванах и лентиях. Под ногами Спасителя блеклая фигура голого, поверженного врага рода человеческого – на композициях Сошествия во ад эта фигура персонифицированного ада и/или сатаны, побежденного и поверженного – точно по тексту Евангелия от Никодима – СМЕРТИЮ НА СМЕРТЬ НАСТУПИ – появляется с самого начала, т. е. в 9-10 вв. Деталь, впервые появившаяся на страницах Хлудовской Псалтыри, закрепляется в восточно-христианской иконографии на века. Только теперь это уже не толстый Силен, а худой старик.

Да, росписи Каппадокии кому-то кажутся примитивными. Однако, духовным и художественным прозрением каппадокийских монахов Бог не обделил.

Ангел у Гроба говорит мироносицам: «Что вы ищете живого между мертвыми? Его нет здесь: Он воскрес» (Лк. 24:5-6) и указывает на пустой Гроб и пелены, но рукою попадает также на Воскресшего Христа на иконе «Сошествие во ад» на перпендикулярной стене.

Композиции «Жены-мироносицы у Гроба» и «Сошествие во ад» сливаются в одну – и неважно, что формально Христос сходит во ад раньше, чем воскресает в теле, т. е. пропадает из пещерной Гробницы.

За спиною Спасителя стоят восставшие из ада царепророки Давид и Соломон. С течением времени количество спасенных людей будет увеличиваться.

Белое свечение вокруг воскресшего Христа – и красная граница между мирами.

На композиции в ц. св. Варвары (Каппадокия, деревня Соганлы) фигура Христа светится алым пламенем Божественных энергий. А граница между мирами, наоборот, обозначена белым.

Спаситель подымает Адама и Еву из преисподней, но лик Его обращен в сторону алтарной апсиды, и это не случайно – именно там за каждой литургией происходит Его Воскресение в преложении Св. Даров в Его Тело и Кровь. И мандорла вокруг Христа на иконе не просто световая, но и – красная, кровяная («душа в крови» по Ветхому Завету).

Как и в Хлудовской Псалтыри, Ева одета в красный мафорий – цвета красной земли – Адама. Исполнились слова Божии: «Да будут в плоть едину» (Быт. 2:24) – не только в земной жизни, но и после смерти.

И, как на одной из иллюстраций в Хлудовской Псалтыри, Спаситель ставит ногу прямо на голову сатаны.

Один и тот же художник расписывал в 11 в. церкви с условными названиями «Чарыклы» («Сандалиевая») и «Каранлык» («Темная»). Композиции в обеих церквях почти идентичны, разница только в одеждах Спасителя.

Церковь Каранлык: золотисто-охристый плащ Воскресшего светится мягким сиянием. Христос буквально попирает ногами темного старика. Сбоку стоят уже вышедшие из ада царепророки Давид и Соломон, а также множество других святых – всё по тексту Евангелия Никодима.

Сатана скован цепями, что отсылает нас к другому апокрифическому произведению, широко ходившему в ранние века христианства, – Книге Еноха.

Сатана на композиции в этой пещерной церкви скован цепями, что отсылает нас к другому апокрифическому произведению, широко ходившему в ранние века христианства, – Книге Еноха.

Плащ Христа здесь не охристо-световой, а пылающий красный, праздничный – пасхальный! Огненный – или цвета пролитой на Кресте священной Крови. 

Удивительно, но Христа в таком же алом одеянии мы видим на псковских иконах, на далеком от Каппадокии Русском Севере. Иногда одни и те же мысли приходят людям в разных концах земли, объединенных общей культурой (ссылка 1 ссылка 2).

Здесь настроение совсем другое. Христос в светящемся охристом хитоне показан фронтально, прямо глядя на молящихся в храме. Он неторопливо спускается в преисподнюю по сломанным вратам ада (снова точно по Евангелию Никодима). В шуйце держит Свой Крест как победное знамя. Нежная голубизна плаща почти сливается с небесным фоном, показывая, что Он – не отсюда и скоро вернется туда, откуда пришел.

Самая ранняя (середина 11 в.) из написанных цареградскими мастерами на Руси фресковых композиций Воскресения находится в Софийском соборе Киева.

Сохранность ее ниже средней. Но и сейчас видно, насколько величественно и празднично она выглядела когда-то.

Установившаяся в первые века после иконоборчества иконографическая схема Воскресения Христова как Сошествия Его во ад в дальнейшем усложнялась и обогащалась, появлялись новые фигуры, менялся их ракурс. Каждый художник вносил свои оттенки смыслов, добавляя те или иные детали. И мы это сейчас увидим на примере разнообразных композиций, сохранившихся на стенах православных храмов – византийских и балканских.

Центральной фигурой композиции «Сошествие во ад» является, безусловно, Спаситель Христос. Он всегда в центре. Но положение Его может меняться. Когда Он показан фронтально, фигура Его – прямая, на нас (или на Адама с Евой) смотрит герой-победитель, подобный Солнцу, спустившемуся в бездну ночи и, как копьем, поразивший Своим Крестом царящего там сатану.

Вот еще прекрасные примеры такого иконографического решения.

На территории Империи от 11 века остались две ранние мозаичные композиции Воскресения. О.С. Попова относит такого рода иконы к монашескому типу[1] – несколько грубоватые и примитивные, но исполненные необыкновенной духовной силы.

На иконах Воскресения 11 века спасенные восстают из гробов с изображениями раннехристианских восьмиконечных крестов в виде звезды, символах жизни вечной. Но это также намек на звезду Вифлеемскую, когда вела волхвов из страны далече на поклонение новорожденному Спасителю рода человеческого.    

Композиция очень лаконична, по-монашески аскетична. Помимо Христа, на ней всего четыре фигуры – Адама с Евой справа и Давида с Соломоном слева. Обе группы поднимаются не из преисподней, но из гробов-саркофагов (у Адама и Евы на саркофаге раннехристианский восьмиконечный Крест-звезда). Христос снова с Крестом как победным знаменем. По Его развевающемуся белоснежному плащу можно определить направление Его порывистого движения – вниз. Сломанные ворота, замки и ключи валяются где-то внизу, а Сам Он стоит не на обломках ворот, как в Неа Мони и других храмах, но… повисает в воздухе. Не хотелось бы думать, что это недоработка художника – думаю, что он таким образом показал, что Христос, в соответствии с писаниями многих св. отцов, спускается во ад душою, не имеющею веса, – или же тонким воскресшим телом, также веса не имеющим. В любом случае решение неординарное – обычно Христос на иконах Сошествия во ад стоит или на обломках адовых врат, или прямо наступает ногами на фигуру поверженного сатаны или персонификации Ада в виде скованного цепями старика, буквально, как в пещерных храмах Каппадокии того же периода.  

В начале 12 в. соборный храм Успения в монастыре Дафни близ Афин был украшен мозаиками, принадлежащими к другому типу – придворно-императорскому, более изысканному и пышному и одновременно не менее духовно насыщенному.  

Все композиции этого храма (пожалуй, кроме Пантократора в куполе) одинаково безупречны и прекрасны, сочетая в себе античную красоту и христианский возвышенный настрой. Композиция «Сошествие во ад» вызывает восхищение и в эстетическом плане, и в духовном.

Композиция Воскресения решена здесь совсем иначе. Врата адовы так же разрушены, обломки их вместе с многочисленными замками валяются внизу, сатана (или Ад) скован и повержен, Христос наступает на него ногою («Тогда Царь славы, в Своем величии раздавив пятою Своей смерть и овладев сатаной, лишил ад всей его власти и привлек Адама к сиянию Своего света»). Но, самое главное – Спаситель, как копьем, поражает его в голову концом Своего креста.

Движение Христа здесь – вверх, к свету и жизни вечной. Христос буквально поднимает падшего Адама с колен, восстанавливая его в первозданном достоинстве. На иконах Сошествия во ад первое, что бросается в глаза, это божественная сила Христа и полное бессилие, слабость падшего человека, которого Спаситель буквально вытягивает из ада за запястье – так родители держат малых детей в моменты опасности, чтобы они не вырвались ненароком, например, при переходе улицы. Интересно, что сатана (или персонификация ада?) хватает Адама за ногу, не хочет его отпускать. Напрасный труд – куда ему тягаться с Сыном Божиим!

Но кто здесь родитель, а кто дитя? С одной стороны, конечно, Христос есть Творец и Логос, Отец всех людей по Божеству, но по человечеству Он – потомок Адама, «семя Жены», Которому предначертано «стереть главу змия». Здесь опять чисто христианская антиномия, в данном случае в отношении отцовства и сыновства.

Благословляет Его стоящий в сторонке, уже как бы на уровне земли, но на фоне золотого нетварного света, т. е. в мире тонком, райском, последний пророк Ветхого Завета – Иоанн Креститель и Предотеча Господень.

Своим Крестом – орудием победы – Христос не только поражает сатану в голову, но и вновь утверждает Крест как центр и ось мироздания, Древо Жизни, стоящее посреди Рая. И туда же Своею смертью и Воскресением Христос открывает путь не только ветхозаветным праведникам, но и всем верным. Лествицей же служит сам Крест Христов – орудие Его победы – именно им Христос поражает им сатану в голову, как и было предсказано Богом падшему Адаму.

Как известно, в Италии даже после отпадения Римской Церкви от полноты Православия в середине 11 века и на протяжении всех Средних веков византийское искусство очень почиталось и оказывало большое влияние на местных художников. Итальянские иерархи часто приглашали греческих художников украшать храмы фресками и мозаиками. Но иногда и местные художники подражали византийским, прежде всего, в иконографии.

Архиепископский собор Рождества Богородицы в Монреале близ Палермо украшался мозаиками в два этапа. Алтарная апсида с мощной иконою Христа Пантократора была выложена в 1183 году приглашенными из Константинополя мастерами. Все остальные мозаики были сделаны в течение шести лет уже мастерами местными, но под сильным влиянием византийского искусства и часто по византийским же образцам.

Воскресение как «Сошествие во ад» здесь довольно своеобразно. Пожалуй, это единственная композиция, где Христос протягивает прободенную гвоздем руку к насельникам ада, но не хватает Адама за запястье. Да его и нет здесь вовсе; некая женщина на переднем плане заменила Адама, скорее всего, в результате позднейшей реставрации, когда на католическом Западе был забыт смысл иконы. За этой неизвестной женщиной осталась только Ева в традиционном мафории, а за ней Иоанн Креститель с нимбом. Зато очень наглядно показаны адские врата, сломанные и сложенные в виде латинского креста, по которым ступает Победитель-Христос. И очень ярко, контрастно на черном фоне бездны валяются сломанные и вырванные из дверей замки и запоры с дверей ада, а также оскаленные зубы сатаны, в отчаянии хватающегося за доски сломанных врат. Три раза в Евангелии от Матфея[1] Христос повторяет пророчество об аде: «Там будет плач и скрежет зубов». Художник в Монреале относит этот «скрежет зубов» к поверженному сатане, лишенному очередной добычи.   

Здесь также Победитель Христос попирает сатану (или персонификацию ада) ногами. Мозаика по композиции представляет собою среднее между мозаиками в Хосиас Лукас и в Дафни. Но по стилю исполнения она, скорее, романская, чем византийская, хотя греческое слово «Анастасис» над фигурою Спасителя читается очень четко.

Иконы такого типа итальянские мастера могли видеть и в столице Империи Ромеев, и в ее провинциях. Характерная черта их – разнонаправленное движение Христа – вниз, в «преисподняя земли» и одновременно вверх, вон из ада, к свету и райским обителям. Плащ Спасителя развевается, как при стремительном падении, однако Он уже за руку с усилием вытягивает из-под земли Адама, при том, что воскресшие пророки стоят на уровне земли как бы в ожидании – сейчас они присоединятся к прародителям и отправятся в Царство Божие. 

Пещерный храм монастыря преп. Неофита на Кипре расписывал в 1183 году столичный мастер Феодор Апсевд. Скорее всего, композиции такого типа были и в Константинополе, но не сохранились.

А в 14 веке, после того, как из Константинополя были изгнаны «крестоносцы», на протяжении полувека грабившие столицу и устроившие геноцид в провинциях, куда им также удалось вторгнуться, начался последний расцвет искусства Второго Рима при Палеологах. Наполненные ликующей радостью иконы Воскресения Христова отражали радость от возрождения – буквально воскресения из пепла – Великого Города, хотя до конца оправиться ему уже было не суждено.

Удивительный эффект разнонаправленного движения Спасителя теперь наблюдается практически на всех иконах Анастасис, и выражен он гораздо ярче.

Край развевающегося парусом огненно-алого гиматия Сына Божия направлен вверх, как при стремительном падении. Но уже поднимаются вверх спасенные Им люди, и радуется вся тварь. 

Хитон Спасителя здесь не обычного синего цвета, а зеленого, цвета свежей растительности весной, цвета возрожденной Жизни и Премудрости. Воскресение Христово и другие иконы праздников в этом храме размещены в парусам, рядом с евангелистами, без разделительных линий – все священные события в литургическом времени происходят одновременно.

На фреске 14 в. в кафоликоне Афонского монастыря Ватопед Христос с одной стороны композиции вытягивает из ада Адама и Еву двумя руками.

Очень редкая деталь – обычно Христос держит обоих прародителей за руки с двух сторон или берет за запястье только Адама – в другой руке Крест как орудие победы – а Ева скромно стоит позади своего супруга, но зато уже на земле, вместе с остальными спасенными.

Внизу ангелы сковывают сатану – «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?»

На этой замечательной композиции есть еще интересная деталь: Христос придавливает темные фигурки внизу – сатану и персонификацию ада – Крестом – сложенными крестообразно досками от сломанных врат ада, как на некоторых иконах Крещения Христос придавливает змиев в водах Иордана. Нечистые корчатся в агонии.

Эффект разнонаправленного движения на фресковых композициях в странах византийского мира мог наблюдаться и раньше, например, в храме св. Георгия в Курбиново (Македония, нач. 12 в.), где одежды воскресшего Спасителя развеваются причудливыми складками, как от сильного ветра – Христос спускается в преисподнюю, наполняя ее светом энергий Св. Духа.

Эта чудная фресковая композиция предвозвещает многие черты, свойственные искусству века 14-го, так наз. «палеологовского возрождения».

И теперь, в 14 веке, после так наз. Паламитских споров о природе энергий, т. е. благодати Св. Духа, – а победил в них свт. Григорий Палама, когда Православная Константинопольская Церковь признала их нетварными, Божественными, – сакральное искусство в странах византийского мира отреагировало усиленным вниманием к их изображению.

На фреске в соборе Пантократора монастыря Высокие Дечаны (роспись середины 14 в., Сербия, Косово) статичная фигура Спасителя являет собою Божественную вертикаль так же, как святой Крест в его шуйце.

Христос уже спустился в преисподнюю и попирает сатану не ногами, но Своим сиянием, т. е. Своей Божественной силой – точно по тексту Евангелия Никодима.

Но фигура Христа на иконах Воскресения может быть не только торжественно-прямой, но и согнутой – Спаситель наклоняется к человеку, снисходя к его слабости. И этим показывается смирение, умаление (кенозис) Сына Божия, Его милость, жалость к нам, грешным и слабым. Тем не менее, эффект разнонаправленного движения сохраняется и в этом случае.

«Воскресение» – один из двенадцати праздников, представленных на двух портативных иконах, сделанных в 14 в. константинопольским мастером в технике микромозаики, которые хранятся в музее Дуомо во Флоренции.

Спаситель Христос здесь без традиционной мандорлы – Он сам сияет во мраке преисподней золотым светом Божественных энергий, отбрасывая отблески даже на сломанные адские врата. Земля здесь показана узкой полоской, а всю верхнюю часть иконы тоже заливает Божественный свет райских обителей, куда Сын Божий сейчас поднимется вместе со спасенными.

На фресковой композиции прославленного мастера Мануила Панселина, имя которого сохранила история, традиционная мандорла еле угадывается на темном фоне ночного неба между горок в виде светлой полоски, как некое сапфировое свечение Божественных энергий. Сами же горки и вся поверхность земли залиты светом, не отбрасывающим тени, – и вся картина отсылает к последней главе Откровения св. Иоанна Богослова, где описывается Новый Иерусалим – Царство Божие:

С правой стороны мы видим Явление Христа апостолам в Галилее. На то, что Спаситель теперь – в новом, воскресшем теле, указывает тонкий ромбовидный «софийный» нимб вокруг Его главы.

В некоторых храмах размещенная на широких поверхностях композиция «Воскресение-Сошествие во ад» выглядит как событие всемирного, космического масштаба.

Это в полной мере относится к композиции в полуциркульном своде храма Богородицы Перивлепты в Охриде, 1295 г., первая работа на Балканах солунских художников отца и сына Евтихия и Михаила Астрапы.

С высоты небес, из незаходимого мрака смотрит на страдания Сына на Кресте Ветхий Деньми. Но и торжество Его, Воскресение и победу над смертью Он также видит.

«Сошествие во ад» здесь, как и во многих восточно-христианских храмах, совмещено с другой иконой Воскресения – «Жены-мироносицы у Гроба», с прекрасным Ангелом в белых одеждах.

С правой стороны, за горками, мы видим Явление Христа Женам-мироносицам – двум Мариям. И так же ромбовидный «софийный» нимб вокруг Его главы указывает на иное, воскресшее состояние Учителя, Его пребывание как бы в двух мирах – и земном (до Его Вознесения), и в тонком.

Как видим, эта композиция Воскресения имеет много общих черт с фреской Мануила Панселина. Кто у кого их позаимствовал – не ведомо. Известно, правда, что художники могли общаться: как выяснилось недавно, Мануил Панселин принадлежал к той же семье художников Астрап из Фессалоник, и, возможно, они учились вместе, но в какой-то момент пути их разошлись – Евтихий с сыном Михаилом поехали трудиться в Сербию[1], Мануил – на Афон. И при всей схожести письма, одной школе, руку каждого из трех одаренных от Бога изографов можно отличить безошибочно.  

С таким же нимбом Христос сходит во ад на фреске в своде храма св. Димитрия Маркова монастыря (Македония, роспись 1370 г.); икона Воскресения так же размещена напротив Распятия на противоположной стороне свода.

Светящаяся серебром мандорла вокруг фигуры Воскресшего и Его одежды, яркие сполохи на горках. И в самом верху, превыше англов, в зените свода – совершенно космическая фигура – разверзшиеся небеса, изображенные в виде небесных сфер, круг с крестом внутри – символически показанный центр мира или Божественного присутствия, он же и годовой круг – образ совмещения времени и вечности. Именно это и произошло в момент Воскресения Христова – вечность вошла во время, и всё в мире стало иным.  

Целую картину разных событий в преисподней мы видим на композиции Воскресения на полуциркульном своде церкви Богородицы Одигитрии в Пече, роспись 14 в. Сербская Патриархия, Метохия.

Здесь также Ангелы сковывают сатану цепями. А на переднем плане насельникам ада проповедует Иоанн Креститель, умерший за некоторое время до распятия Христа – понятно, что время в тонком мире течет иначе, и события могут спрессовываться.

За нимбом Евы – прародители прощены и прославлены так же, как пророки, – видна голова Авеля, первого человека, невинно убиенного на земле.

Довольно рано, еще в 11-12 вв. на иконах Сошествия во ад появляются горки, резко контрастирующие с черным провалом в адские бездны. Так художники отражали слова из Мф. 27-50:

Под «гробами» евангелист подразумевал закрытые плоскими круглыми камнями пещерные гробницы, традиционные для иудейских погребений. Через тысячу лет об этом, очевидно, уже было забыто. И вот в дополнение к скалам, на иконах появляются гробы типа античных саркофагов.

Низко склонился к Адаму Христос. Адам хватается не только за руку Спасителя, но и за Крест в Его руке, как за соломинку или лестницу, по которой только и можно выбраться наверх, на свет Божий и далее, к райским обителям. Внизу же происходит просто побоище – воинство небесное поражает нечистых. И множество воскресших встают из гробов-саркофагов. Изображение воскресших в теле людей можно понять двояко: это может быть как множество людей, живших до Воплощения Христова и выведенных Им из преисподней-шеола, так и еще большее множество восставших из гробов при Втором и славном Его пришествии, т. е. здесь снова мы видим совмещение смыслов, свойственное искусству раннехристианскому, но теперь уже на новом уровне. 

Большие композиции Воскресения Христова, где это событие помещено в эсхатологический контекст, как видим, выглядят еще более космично.

«Воскресение Твое, Христе Спасе, ангелы поют на небесех…»

Целый сонм ангелов славит Воскресшего Сына Божия. В руках они держат рипиды, следовательно, это образ небесной литургии, где вечно сослужат ангелы своему Великому Архиерею; подробное изображение ее размещено также в центральном куполе этого храма, вокруг иконы Христа Пантократора. А здесь они служат вокруг Этимасии – Престола, Уготованного для Великого Судии, Который придет в мир второй раз, чтобы судить всех людей, воскресив их из мертвых. И тогда уместно выглядят и гробы-саркофаги, из которых встают мертвецы – не только цари и пророки, но все люди, весь род человеческий, живший на земле от века. А пока Престол пуст – впрочем, не совсем: на Престоле лежит Слово Божие – Евангелие и высится тот же Крест Христов как ось мироздания. Христос же Своею смертью и Воскресением открывает нам путь – именно туда, к центру мира, к Престолу Своему небесному. Лествицей же служит сам Крест Христов.

В храме Пантократора константинопольского монастыря Хора композиция «Сошествие во ад» располагается в конхе апсиды, т. е. прямо над престолом, где совершалась когда-то святая Евхаристия. Кроме того, она помещена в общий контекст программы росписей парэкклесия – церкви, где совершались заупокойные службы. Центральный мотив ее, соответственно, это смерть и заупокойная участь, ожидающая почивших. Жизнь вечная со Христом и во Христе есть главная надежда и упование христиан, и путь к этому открыло именно Воскресение Христово. И здесь из гробов встают не только пророки Давид, Соломон и Иоанн Предтеча, но и Авель – первый убиенный на земле праведник, а с ним и множество людей, весь род человеческий.

Композиция «Воскресение-Сошествие во ад» стягивает к себе все смысловые нити росписей храма. И прежде всего, это грандиозная картина Страшного Суда на сводах и в близлежащих к алтарю люнетах: на южной, светлой стороне расположено изображение райских обителей, на северной, темной – картины мучений грешников в аду, куда от престола Божественного Судии стекает огненная река.

Архангел Михаил в зените свода сворачивает отслужившие свой срок небеса, как рулон обоев или ткани, – за ненадобностью, ведь скоро грядет «новая земля и новое небо» (Откр. 21:1).

Поистине грандиозная, космическая картина судеб человечества и истории спасения, замысленного еще на Предвечном Совете Пресвятой Троицы и обещанного Творцом прародителям нашим Адаму и Еве при их изгнании из Рая.

И еще одну грандиозную картину, отражающую домостроительство спасения человечества, мне бы хотелось показать в связи с иконографией Воскресения Христова.

Эта потрясающей красоты и силы огромная мозаичная композиция создавалась приглашенными византийскими мастерами в 11 веке, затем была отремонтирована в 12-м и, наконец, еще раз утраченные места (мозаикам, увы, свойственно со временем осыпаться) восстановлены в конце века 19-го (в частности, заново выложено «Распятие», частично «Сошествие во ад», оба архангела по краям). И, тем не менее, она выглядит удивительно органично и целостно.

Структурно она напоминает русский высокий иконостас. Вся композиция держится на вертикальной оси. Сверху вниз: лаконичное «Распятие» с двумя предстоящими, Христос в композиции «Сошествие во ад», Христос-Судия Второго пришествия и Страшного Суда в композиции Деисис, Этимасия – Престол уготованный, тоже с Крестом, весы в руках Архангела, Богородица Оранта, молящаяся за род человеческий и, наконец, дверь – вход в сакральное пространство храма, где приносится спасительная Евхаристическая жертва, а также и выход из храма – в грешный мир. И на этой вертикальной оси, как на горизонтальных ветвях Креста – тоже как бы на весах, «нанизаны» сцены Страшного Суда – конец исторического времени и определение конечной судьбы каждого человека – кому-то вечные мучения (внизу по левую руку от Христа-Судии), кому-то – вечное райское блаженство с Богородицей и ангелами (внизу по правую руку от Христа).

Интересно, что фигура Христа-Судии показана довольно мелко – Он как будто еще не воссел на судейское кресло (собственно, Престол уготованный), но прибывает к нам, в наш мир, в светящейся мандорле-яйце, но Он еще не здесь, а где-то далеко, в тонком мире – редкий пример прямой перспективы в иконописи. И это особенно заметно в сравнении с Его же очень крупной фигурой выше – в композиции «Воскресение-Сошествие во ад», которая доминирует в общей картине. И именно на это событие – Воскресение Христово – делается основной акцент, оно есть главная причина и условие всего, что произойдет ниже, т. е. Второго пришествия и окончательного спасения рода человеческого. И удивительно наглядно здесь показано то, что в земном линейном времени предшествовало Воскресению, – Распятие и смерть Спасителя на Кресте. Но, поставленное в самый верх общей картины, под самую крышу храма – крышу мира – оно выглядит и мыслится в космическом масштабе, как некая незримая ось, каркас мироздания, небесный Божий Престол, на котором держится всё – не только данная мозаичная композиция, но вообще всё, весь мир подвешен ко Кресту Господню, как буквы Альфа и Омега на раннехристианских композициях и выносных крестах. И то, что произошло на земле две тысячи лет назад, – смерть и Воскресение Сына Божия – выглядит, с одной стороны, как самое важное событие в мировой истории, с другой – как часть великой мистерии мироздания, где вечно Сын Божий пребывает на Кресте-Престоле, и вечно проливает Свою пречистую Кровь за жизнь мира, по воле Отца поддерживая его существование вместе со Святым Духом – присутствие Божественных энергий ощущается в сиянии золотого фона. И, глядя на эту грандиозную картину божественного домостроительства, хочется вспомнить первых христиан и вместе с ними воскликнуть: «Ей, гряди, Господи Иисусе!» (Откр. 22:20).    

И тогда Господь придет и восстановит, спасет – не только христиан и не только ветхозаветных праведников иудейских, но всех людей из всех народов, живших по Закону Божию, и наших далеких предков, живших по Прави и принявших Христа как своего Бога и Спасителя, умерших и воскресших вместе с Ним в Днепровской и Волховской купелях.

Мы рассмотрели иконы Воскресения Христова и их историческом развитии – как этот праздник изображали христиане с самых ранних времен существования Церкви на земле и до последнего расцвета восточно-христианского искусства Второго Рима и его достойного преемника – Рима Третьего. И все это время с верой, надеждой и любовью православные христиане молитвенно созерцали праздничную икону – иллюстрацию к праздничному же тропарю:

Христос Воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав!

Закончим же наш праздничный обзор небольшим отрывком из Слова на Светоносное и Святое Воскресение Господа и Бога нашего Иисуса Христа. Святого Григория, епископа Нисского: