СВЕТ МИРУ. Преображение Господне в православной иконографии.

Евангелист Иоанн Богослов приводит множество проповедей Сына Божия Иисуса Христа, но одна из них врезается в память с первого же прочтения.

И далее Иисус раскрывает Своим слушателям истину о Себе – почему Он – Свет всему миру, а не только «избранному народу»:

Христос прямо называет Себя Сущим – Именем, которое Сам Бог открыл Моисею на Синае. После этих слов (весь последующий диалог лишь добавил накала страстей) – иудеи попытались схватить Его и побить камнями, но Он прошел сквозь толпу безпрепятственно (8:59) и ушел Своей дорогой, ибо время страданий Его еще не пришло.

Тема Христа как Света миру проходит сквозь все четыре Евангелия, но особое место занимает она у Иоанна:

Чуда Преображения, в котором Христос как воплощенный Сын Божий явил Себя как Свет миру наиболее явственным, видимым образом, Иоанн в своем Евангелии не описывает, но говорит о нем косвенно:  

Рассказ об этом событии мы находим в трех синоптических евангелиях: Мф. 17:1-13, Мк. 9:2-13, Лк. 9:28-36. Из них, как мы знаем, Марк писал свое Евангелие со слов апостола Петра – свидетеля Преображения Господня, а Матфей и Лука делали это с чужих слов, но по свежим следам и, возможно, также опирались на свидетельства участников – Иоанна или Иакова. При этом каждый евангелист описывает его своими словами – при общей канве у каждого есть свои детали, на которые он делает акцент в соответствии со своими предпочтениями.

Общая канва: Иисус берет троих избранных учеников и ведет их на высокую гору. Там Он предстает пред ними в сиянии неземного света, при этом вдруг из ниоткуда являются два ветхозаветных пророка – Моисей и Илия, причем, апостолы каким-то образом узнают, что это именно они. Петр обращается к Иисусу с речью. Затем они слышат голос, который уже слышали при Крещении Иисуса на Иордане: «Сей есть Сын Мой возлюбленный». Пораженные апостолы падают наземь, очевидно, лишаясь чувств, и приходят в себя от прикосновения руки Учителя, поднимаются и все вместе идут вниз.

Посмотрим теперь, на что именно обращает особое внимание каждый из евангелистов.

Евангелист Матфей (17:1-13) пишет для христиан из иудеев.

Как выглядел преобразившийся Христос: «и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет». Почему Евангелист сравнивает просиявший Лик Сына Божия с тварным светилом? Не только потому, что сходство было слишком очевидным. Здесь явная отсылка к книге Исход: после беседы с Богом на горе Синай лицо Моисея «стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним» (34:29). Благодать Божия коснулась Моисея, и лицо его стало сиять – но не своим светом, а отраженным, подобно зеркалу или Луне. И Матфею важно показать, что Сын Божий Сам является источником света, подобно тварному Солнцу. Но вообще параллели с историей Моисея в этом сюжете возникают постоянно, и мы это еще увидим не раз.

И далее: «одежды Его сделались белыми, как свет». И здесь отсылка к Ветхому Завету, в данном случае – к Пс. 103:2, где Псалмопевец прославляет Бога как Творца мира: «Одеяйся светом, яко ризою».

Остальные детали рассказа Матфея разберем по ходу изложения.

Теперь предоставим слово евангелисту Марку (9:2-13), который, как писал митр. Антоний Сурожский, обращался к христианам Рима, особенно к молодежи, и не только из иудеев. 

Итак, одежды Христа сделались блистающими, белыми, как снег, – а снег в Италии зимой, в отличие от жаркой Палестины, это обычное дело, хотя и не частое[1]. И далее: «как на земле белильщик не может выбелить». Апостол Петр – свидетель Преображения – мог рассказать Марку, что Учитель обычно ходил в простой тунике из небеленого льна[2]. А тут она вдруг стала невероятно белой. Но такую очень дорогую одежду носили только богатые люди, римские сенаторы, но также и иудеи, в том числе священники во время богослужений. Может быть, апостол Петр, по рассказам которого Марк писал свое Евангелие, осознав этот факт уже задним числом, по памяти, намекает на то, что Сын Божий в слепяще-белой одежде, каковой нет и у священников иудейских, есть Первосвященник небесный и земной, хотя впервые написал об этом апостол Павел[3].

Теперь прочитаем отрывок из Евангелия от Луки (9:26-36), самого подробного из всех и рассчитанного на читателей из эллинов, обратившихся ко Христу из язычников, а также евреев диаспоры, которых евреи «иудейские» называли «эллинами»[1], т. к. они по большей части забыли не только обычаи своего народа, но даже часто и языка не знали, а говорили на греческом. И Евангелие свое Лука, обращаясь к некоему Боголюбцу, также написал на греческом.

Из рассказа Луки мы узнаем, что Иисус взял учеников с Собой на гору не просто на пешую прогулку, но помолиться. Однако, апостолы настолько устали от восхождения, что уснули. И пробудились они от яркого света – божественной славы, исходившей от Учителя. «Вид лица Его изменился». Как? Об этом евангелист не говорит. Но мы помним, что после Воскресения Христос не раз являлся ученикам, но они не сразу могли узнать Его[1]. Отсюда мы можем сделать вывод, что Сын Божий не только показал апостолам Царство Божие («Хорошо нам здесь быть…», – говорит Петр, испытав невиданное доселе блаженство), но явил им Себя в том виде, какой Он обретет после Воскресения, т. е. в теле Нового Адама, прославленном и светящемся изнутри, а также в том виде, в каком Он будет царствовать в Новом Иерусалиме. Ведь в Его Царстве, в будущем веке, нашего тварного солнца уже не будет – везде будет разливаться свет нетварный, свет божественных энергий (так же, как на первозданной земле до творения солнца и светил в четвертый день), сияние коих и явил на горе Фаворе наш Спаситель Христос:

и далее: 

Эти отрывки из Откровения св. апостола и евангелиста Иоанна Богослова в своей проповеди на Преображение приводит и свт. Григорий Палама. И здесь мы видим связь Преображения и Второго Пришествия Христова, о чем мы поговорим далее, а также с грядущими Страстями Его, смертью и Воскресением.  

Лука также дает очень ценное указание на предмет беседы Иисуса с пророками: «они говорили об исходе Его, который Ему надлежало совершить в Иерусалиме», т. е. об уходе Его из жизни земной, Его смерти и Воскресении. Слово «исход» («эксодос» на греческом) снова отсылает нас к книге Исход, повествующей об исходе евреев из Египта под предводительством Моисея, но также и к иудейскому празднику Пасхи[1], когда случилось всё то, ради чего Сын Божий пришел в этот мир. 

Как видим, в целом сюжет, казалось бы, очень простой. Но возможно ли нашими слабыми человеческими силами, даже имея талант художника, отобразить его красками на плоской поверхности? Возможно ли передать тот таинственный – дело не в яркости, конечно! – свет, осиявший апостолов и все вокруг?

Конечно, нет. Можно лишь изобразить формальный, так сказать, антураж и в какой-то малой степени – может быть, лишь намеком – приблизиться к отображению самого главного – именно этого таинственного божественного света. И каждый человек при чтении Евангелия по-разному представляет себе это чудесное событие, а потому, даже при наличии определенного канона, иконы Преображения чрезвычайно разнообразны. И мы это увидим на многочисленных примерах, которые я приведу ниже.

Но прежде, чем мы приступим к рассмотрению икон Преображения, выясним: что же это за необыкновенный свет, который явил Христос избранным ученикам на горе Фавор, который оказался так важно и для них, и для нас, их учеников и последователей?

О празднике Преображения и непосредственно связанной с ним проблеме фаворского света написано немало и очень компетентными людьми.

Очень лаконично и ёмко рассуждает на эту тему русский инок-иконописец Григорий (Круг)[1]:

Таким образом, святые не только «сами наполняются» благодатным светом, но и на других способны его изливать. Именно это и означают слова преп. Серафима «Спасись сам, и тысячи вокруг тебя спасутся». То есть, и мы, грешные, можем краешком коснуться Божьей благодати – если не увидеть, то хотя бы ощутить, почувствовать его сердцем, которое наполняется при этом несказанной, необъяснимой радостью. И радость эта есть малая частичка того блаженства, которое испытали три апостола на горе Фавор, пронесли его через всю земную жизнь и поделились ею с теми, кто готов был ее принять «якоже можаху», и продолжается это уже две тысячи лет.

Теперь понятно, почему Преображение считается в нашей Церкви великим праздником. Уже в 4 веке попечением святой императрицы Елены на горе Фавор был возведен храм в честь Преображения. Впервые праздник Преображения Господня был установлен в Армении[1] в IV веке святителем Григорием Просветителем и первоначально отмечался лишь на христианском Востоке. Официально праздник Преображения утвердился в Константинополе при императоре Льве Философе (886–912 гг.)[2], хотя некоторые исследователи[3] считают, что он получил начало во время правления императора Маврикия (582-602 гг.), а самые ранние беседы на этот праздник принадлежат перу свт. Андрея Критского († 740). Каноны на Преображение, написанные преподобными Иоанном Дамаскиным и Космой Маюмским, показывают, что в VIII веке в Палестине этот праздник уже существовал. Но самый ранний кондак на Преображение неизвестного автора восходит к 5-7 вв.; он включен в Канон Преображения (7-е кондак и икос). Таким образом, Преображение Господне почиталось намного раньше официального установления праздника. Возможно, относительно позднее установление праздника Преображения имеет простую причину: Церковь просто не знала, на какой день календаря его поставить, ведь указаний на время, когда произошло это событие, в Евангелии нет.

По армянскому церковному преданию, св. Григорий Просветитель назначил праздник Преображения на первый день армянского календаря — 1-е число месяца навасард (11 августа). В этот день отмечался языческий праздник урожая. В VI веке католикос Мовсес II (574-604) включил праздник Преображения в пасхальный цикл и назначил его на 7-е воскресенье после Пятидесятницы. Таким образом, праздник стал переходящим (от 28 июня до 1 августа).

В конце концов, Церковь назначила празднование Преображения на 6 августа (19 августа), хотя причина выбора именно этой даты остаётся сомнительной. Возможно, он просто уже вошел в традицию как праздник храма на горе Фавор, куда сходились клир, местные жители и паломники от других храмов и монастырей Иерусалима. Возможно, именно в этот день в 4 веке был освящен храм в честь Преображения Господня на горе Фавор. И именно в этот день ежегодно до сего дня там происходит чудо явления таинственного облака, свидетелями чего являются многочисленные паломники. Может быть, и в 4 веке храм был освящен 6 августа именно потому, что со дня Преображения Господня на горе Фавор облако в этот день появлялось и продолжает появляться каждый год, подобно Святому Огню на Гробе Господнем в Великую Субботу? Кроме того, это время окончания сбора винограда в регионах Средиземноморья.

Известно, однако, что событие это произошло незадолго до крестной смерти Спасителя, когда Он начал готовить к ней Своих учеников, чтобы, когда это случится, они не слишком унывали и не теряли надежду, а, главное, веру в своего Божественного Учителя[1].

Эта близость по времени двух евангельских событий отражена в богослужебных текстах.

Но за сколько дней – недель, месяцев? – это «прежде» – в Евангелиях не говорится, т. е. точная дата не указана, и мы можем судить о ней лишь по упоминанию некоторых обстоятельств.

В.Д. Сарабьянов («Страстной контекст “Преображения” в византийском и древнерусском искусстве»):

Честно говоря, аргумент для переноса великого праздника на полгода назад не очень убедительный, тем более, что он все равно выпадает на другой строгий пост – Успенский. Думаю, дело не в этом.

Есть еще одна причина, объясняющая, почему дата праздника была установлена Церковью на конец лета, ближе к осени: обстоятельства Преображения Христова указывают на то, что оно произошло в последний день праздника Кущей или по-еврейски «Суккот», когда люди сооружают для семьи палатки («кущи») в память о том, как они жили в кочевнических шатрах или палатках после Исхода из Египта во время странствия по пустыне – вот почему Петр и говорит Учителю «Сделаем кущи…». Причем, праздник был отделен от праздника Песах – начала Исхода, который отмечается весной, и перенесен на осень; это также праздник окончания сбора и освящения плодов. Евреи до сих пор отмечают его осенью – примерно на это время выпадает день осеннего равноденствия и новый год, окончание сельскохозяйственного цикла и начало нового, когда урожай собран и земля отдыхает. Интересно, что в древности, во времена Первого Храма, новый год отмечался в месяце нисан, т. е. в день весеннего равноденствия и праздника Песах (Исход евреев из Египта), когда только начиналась жатва пшеницы, в Храм приносился первый сноп и выпекался хлеб нового урожая. Очень символично, что распятие и Воскресение Христово произошло именно в этот период, когда появляется новый хлеб для приношения Его Святого Тела.

Но после возвращения евреев из Вавилонского плена, которое произошло в месяц тишри в середине осени, новый год был перенесен на период, примерно совпадавший с днем осеннего равноденствия. Еврейский календарь был лунно-солнечным, т. е. дни праздников примерно ориентировались на сроки солнцестояний и равноденствий, но даты могли сдвигаться в соответствии с фазами Луны: каждое новолуние отмечалось новомесячие. Отсюда все эти плавающие даты.

Итак, примерные даты еврейских праздников выглядят так:

Нисан (апрель) – Песах (Исход) – весеннее равноденствие (Наврус, новый свет и первый сноп).

Через 7 недель (49 дней):

Сиван (июнь) – Шавуот (праздник Седмиц = Пятидесятница – дарование Закона на горе Синай) – летнее солнцестояние.

Через 7 недель:

Ав-тишри (август[1]-нач. октября) – Рош ха-Шана (День трубного звука, через 10 дней – Йом кипур (Судный день) – еще через 4 дня – начало празднования Суккот (Праздник кущей), который продолжается 7 дней + 1 (Шмини ацерет, последний день года) + еще 1 (Симхат Тора – новый год, завершение годичного цикла чтения Торы и начало нового цикла).

Итак, иудейский праздник Суккот связан, прежде всего, с мистикой света: в последний день праздника, когда световой день уже заметно начинает убывать, а ночи – удлиняться[1], после захода солнца совершалась церемония зажжения светильников по всем городам и селениям. Особенно ярко освещался Иерусалим, куда обязаны были прибыть все мужчины для совершения жертвоприношений с особыми молитвами. Люди семьями, нарядившись в белые одежды, выходили вечером на улицы с горящими светильниками в руках, распевали молитвы, радовались и танцевали, просто гуляли и шли в построенные специально для праздника палатки[2] (часто в городе они устраивались на плоских крышах домов), чтобы при свете светильников с положенными молитвами совершить вечернюю праздничную трапезу и там же, в палатке, заночевать, глядя на звезды. И Христос являет Себя апостолам как истинный Светоч, Солнце правды неубывающее, истинный образ тварного солнца нашего падшего мира. 

На Востоке к началу августа заканчивается жатва пшеницы и поспевают фрукты и виноград, которые христиане, как и древние иудеи и другие ближневосточные народы, приносят в храм для благословения в знак благодарности Богу за дарование этих плодов. В этот день читаются специальные молитвы «на благословение плодов», по содержанию очень напоминающие те, что читали иудеи в дни праздника кущей. И дело не только в том, что мы приносим первые плоды – в некотором смысле «первенцев» – как бы в дар, в жертву Богу. В христианстве освящение плодов в день праздника Преображения приобрело особое символическое значение: в Преображении Христа показано то новое, преображенное и благодатное состояние, которое человек и мир обретают Воскресением Христа и которое осуществится в воскресении всех людей. И вся природа, которая пришла в расстройство с того момента, когда в мир через человека вошел грех, теперь вместе с человеком ожидает грядущего обновления, когда всё творение будет освящено и обретет новое качество – весь мир расцветет и заплодоносит, как райский сад или еще лучше.

Понятно, что осуществить все это под силу только Сыну Божию вкупе со Святым Его Духом по воле Отца. 

Часть нового урожая в первые века христиане жертвовали в храмы для совершения таинства Евхаристии. Таким образом, получается, что праздник Пасхи это начало нового хлеба – Тела Христова, а праздник Преображения – это начало Его Крови, которая очень скоро даже по земным меркам прольется на Кресте – отсюда и связь Преображения с Распятием и Воскресением, независимо от того, сколько линейного времени Земли отделяют эти два события.

Интересно, что праздник Суккот начинает отмечаться через четыре дня после праздника Йом Кипур – дня очищения, всепрощения и искупления, который также именуется «Судный день». И, похоже, именно этот праздник можно считать датой начала отсчета дней, когда происходили описанные в трех синоптических Евангелиях события:

То есть Спаситель Христос начинает говорить о том, как будет совершаться Его Искупительная жертва. И заканчивает Свою речь обетованием уже Второго Своего Пришествия и Судного дня (Мф. 16:27; Мк. 9:1; Лк. 9:27-28). И далее «по прошествии дней шести» у Матфея и Марка или «дней через восемь» у Луки, то есть в последний день праздника кущей – Иисус берет троих учеников и ведет их на гору.

Однако, если, как пишет В.Д. Сарабьянов, опираясь на церковное предание, Преображение Спасителя произошло все-таки незадолго до Его Страстей, даже более конкретно – за сорок дней до Его крестной смерти, то есть – где-то в феврале, то тогда что это? Иначе как аберрациями линейного времени падшей земли, не раз имевшими место в земной жизни Сына Божия – Владыки времени и вечности – такое расхождение объяснить никак невозможно. Да и сколько времени длилось само Явление – час? два? Или вовсе мгновение по земным меркам? Для апостолов, пребывающих в блаженном созерцании Божественного света, казалось, само время остановилось – воистину, это было зримое явление на земле Божиего Царства, где время течет иначе, не линейно. Во всяком случае, похоже, остальные апостолы отсутствия Учителя и трех своих собратьев не заметили – настолько коротко было оно по меркам времени земного.

Интересно, однако, что Преображение празднуется Церковью ровно за сорок дней до праздника Воздвижения Креста Господня, когда мы снова вспоминаем искупительный подвиг нашего Спасителя, и день этот по календарю даже ближе к осеннему равноденствию и празднуется почти точно через полгода после Страстей и Пасхи – Воскресения Христова, которое примерно совпадает с днем равноденствия весеннего. И праздники эти так же связаны по богословским смыслам, как праздники Песах, Шавуот, и Суккот в Ветхом Завете.

Новый Завет не отвергает Ветхий, а исполняет и преображает его. «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков: не нарушить пришел Я, но исполнить» (Мф. 5:7). Важно знать, что три величайших праздника христианства связаны с тремя самыми большими ветхозаветными праздниками. Помимо Преображения, связанного с праздником кущей, это наша Пасха, связанная с праздником Песах – Исходом из Египта, а также наша Троица (Пятидесятница) – связанная с праздником Шавуот – днем дарования Закона на горе Синай, который отмечается через 50 дней после Песаха.

Получилось так, что и Рождество, которое выпало на день (вернее, ночь) зимнего солнцестояния или солнцеворота[1], примерно совпало с еврейским праздником Ханука, когда не только по домам, но и на городских площадях зажигаются светильники; официальный повод для праздника это воспоминание о чуде в Иерусалимском Храме во время освящения его после победы Маккавеев над язычниками, но уж очень напоминает этот праздник света и огня совершенно языческие обряды европейских народов в канун Йоля (Юла, Эла), когда люди жгли костры и ходили с факелами в самую длинную ночь, «помогая» Солнцу повернуть на лето, да и специальная свеча, которой глава семьи зажигает праздничные светильники, называется «шамаш» – это имя вавилонского солнечного бога[2]. Так или иначе, но все четыре точки годового круга, связанные с движением Солнца, – дни равноденствий и солнцестояний – всеми народами Земли отмечаются праздниками с ритуальным возжиганием огня. И христианство от этой традиции не отказалось, т. к., возжигая огонь, дающий свет тварный, мы почитаем также и его источник – свет нетварный, Божественный, которым творился мир, а ныне поддерживается его существование. И первые слова Божии при творении мира – «Да будет свет!» – означают, скорее всего, не творение света (как известно, тварный свет не может светить без источника, а Солнце и светила были сотворены лишь на четвертый день), но начало излияния из недр Божества энергий Святого Духа вкупе с логосами Логоса-Сына. Впрочем, и сотворение света физического это не отрицает, а некоторые св. отцы[3] под этой фразой понимают сотворение ангелов – безплотных светоносных служителей Божиих – что тоже вполне возможно.

Обычно принято считать (по толкованиям святых отцов), что на горе Фавор Христос показал ученикам Свою Божественную силу и славу. Не будем спорить со святыми отцами, вспомним только, что еще во времена Ветхого Завета люди были совершенно уверены, что нельзя увидеть Бога и не умереть[1]. Вспомним, как являлся Господь людям – в виде бесплотного Ангела, принимавшего облик человека (например, Аврааму, Иакову, родителям Самсона). Вспомним также, как увидел Господа Моисей – только со спины, уходящего, но тоже в человеческом облике (Исх. 33:23). До этого он видел Его – или опять же Ангела Господня?[2] – в горящем и несгорающем кусте (Исх. 3:2) и слышал Его голос – наяву ли или в сердце своем – кто может точно сказать? 

[1] См., например, беседу Моисея с Богом (Исх. 33:19-20). Те же слова отец Самсона Маной после посещения Ангела Господня говорит жене (Суд. 13:22).

[2] Подробно об этои в работе «Троица Живоначальная» об иконографии так наз. Троицы Ветхозаветной.

Тем не менее, «Бога не видел никто никогда», – утверждает апостол Иоанн (1:18), который как раз и был одним из тех троих, кто удостоился видения на Фаворе. Остается предположить: не Бога видел он тогда, в незабываемой для него ночи, а Богочеловека. И не только божественную Свою природу показал Своим апостолам Христос, но и человеческую. Вернее – богочеловеческую.

Л.А. Успенский, в своем фундаментальном труде «Богословие иконы христианской Церкви»[1] уделивший большое внимание празднику Преображения, ссылаясь на авторитетные источники, пишет:

На горе Фавор Христос явился перед Своими учениками как Новый Адам, в том сияющем виде, в каком когда-то был сотворен Адам «первый», но который он утратил после падения.

О том, что тело Адама было не таким, каково оно у людей сейчас, а более тонким, проницаемым, легким и, главное – светящимся – писали многие святые отцы, в частности, преп. Макарий и свт. Григорий Палама. Но свет этот был не свой, но, как и свет ангелов, отраженный – свет божественных энергий, которые пронизывали Адама насквозь и заставляли его сиять, как солнце. Почему так получалось? Ведь человек это не просто безжизненное зеркало, подобное Луне. Дело в том, что жизненная энергия движется внутри тела человека не по замкнутому кругу; чтобы жить, он должен получать ее извне – от пищи, от света Солнца и, главное, от тех божественных энергий, которые разлиты повсюду и пронизывают весь наш тварный мир, в том числе и нас, людей, воздействуя не только на душу, но и на «все составы с костьми вкупе». Мы можем усилить это воздействие на нас – молитвой и таинствами, особенно – причастием Тела и Крови Спасителя нашего. Однако этого не получится, если мы не будем отдавать часть этой энергии обратно – в любви к Богу и людям, ко всему тварному миру, в молитве и добрых делах. Таким образом, циркуляция энергий в человеке представляет собою двойную спираль: мы получаем энергию извне, от Бога, прокручиваем ее в себе, поддерживая нашу земную жизнь, и часть ее отдаем во вне; и всё дело именно в этой части – чем больше мы отдаем, тем больше получаем, буквально, по преп. Серафиму, «стяжая Духа Святого»; и, тем не менее, это соотношение в нас совершенно несопоставимо: отдаем мы лишь ничтожную часть того, что получили. Чтобы это соотношение хоть как-то уравновесить, человек должен уметь любить – полностью отвергшись себя, вплоть до жертвы. Нет нужды говорить, что на это способны только уподобившиеся Богу святые (и самый яркий пример в этом смысле – преп. Серафим Саровский, средь зимы просиявший благодатным светом перед свидетелем, который оставил нам воспоминания об этом чуде), т. е. люди, путем долгого труда над собой и с помощью Божией приблизившиеся к тому состоянию, в коем пребывали первозданные люди в Раю. По преданию, наши прародители, соблюдавшие заповеди Божии из любви к Нему, так же, как ангелы, излучали свет. Однако, пав – проявив не только непослушание Богу, но, прежде всего, нелюбовь – Адам и Ева, как бы «закрутив» божественные энергии внутрь себя, своего «эго», утратили это свечение, («и увидели они, что наги»), и Господь дал им «ризы кожаные», то есть, то плотное и «дебелое» тело, которое мы, их потомки, нынче имеем, – несущее в себе семя тли, подверженное болезням и смерти, но также и в какой-то мере защищающее от суровых условий падшего мира (в том числе, как мы сейчас знаем, от гравитации, магнитных полей и космических излучений). Заметим: это тело надето на человека как бы «сверху», как некая одежда или «шкура», но и первозданное тело Адама внутри нас Бог у нас не отнял – оно осталось в сокрытом, так сказать, дремлющем состоянии. Как образно говорит митр. Антоний Сурожский, человек в его нынешнем греховном состоянии похож на икону, загрязненную и потемневшую от времени, но под слоем грязи и загустевшей олифы скрывается святой лик. Но иногда у тех людей, кто прилагает к этому усилия, кто уже в земной своей жизни достигает обόжения или святости, не только душа, но и тело его первозданное «пробуждается» (это и значит имя «Григорий» – «пробужденный»; вспомним, сколько великих святых носили это имя!), дает о себе знать – хотя бы легким свечением, исходящим от пальцев рук и – особенно во время молитвы – от головы – что и показывает нимб на иконах. Это именно то тонкое тело, которое апостол Павел называет «внутренний человек», образ Божий, не отнятый у человека, но затемненный, как бы приглушенный, при том, что подобие Божие – Его сияние, излучение божественных энергий – человеком утрачено.

Вот в такое «двухслойное» человеческое тело облачился и Сын Божий в Своем Воплощении. Но, в отличие от нас, грешных, это Его «внутреннее тело» под воздействием Его же божественной природы (и так как Он был чист от греха) не дремало, и Он имел возможность его проявить – например, в хождении по водам или прохождении сквозь плотную толпу, когда Его хотели схватить и убить фарисеи. Однако, Христос счел нужным его сокрыть под такими же «ризами кожаными», как и у всех потомков падшего Адама – по той простой причине, чтобы ничем не выделяться из окружавших его обычных людей, чтобы люди воспринимали Его слова добровольно и чтобы возлюбили Его – или возненавидели – тоже добровольно. И творил Он чудеса силою, буквально – энергиями – Святого Духа, никогда Его не покидавшего, но тоже для окружавших Его людей незримых, но ощущаемых духовно как необъяснимая и – казалось бы – безпричинная радость.

И вот на горе Фаворской Христос и показал троим ученикам именно это Свое Богочеловеческое тело – пронизанное божественными энергиями, излучавшее свет – но не как у Адама, получавшего его как дар, но Свой собственный, исходивший от Его божественной природы. Он предстал перед троими учениками как бы уже воскресшим, в сиянии Своей славы.

Свт. Григорий Палама: 

Здесь на память приходит греческий миф о смертной деве Семеле, которая по наущению ревнивой Геры попросила Зевса явиться к ней во всем блеске его божества – и погибла, не выдержав его божественной силы, чуть не погубив и росшего в ее чреве младенца Диониса. В отличие от языческого божества, Христос к людям милостив, и явился Он троим ученикам в свете очень «умеренном», так сказать, дозированном – ровно настолько, насколько ученики были в состоянии его воспринять и вынести – «якоже можаху». Но и этого им хватило: мы видим, как бедные Петр, Иоанн и Иаков на иконах Преображения падают навзничь от видения преобразившегося своего Учителя, просиявшего в ночи нетварным светом. «Одежды его сделались, как свет (Мф. 17:1, или «как снег» у Мк. 9:3, «блистающими» у Лк., 9:29) – ясно, что это не сами одежды, которые Сын Божий носил в Своей земной жизни, вдруг побелели, но это «одежды» из света заслонили собою те, что были на Нем («одеяйся светом, яко ризою» – Пс. 103:2).

И еще одна важная для каждого христианина мысль: Христос показал избранным ученикам не только то тело, в котором Он воскреснет после крестной Своей смерти, но также и образ Второго Своего пришествия – как Он явится во славе судить живых и мертвых, а также то тело, какое обретут и люди после всеобщего воскресения – тело первозданного Адама, тонкое, легкое, светящееся, но в то же время свое собственное – одновременно прежнее и новое, так же, как все вокруг нас станет иным – «новая земля и новое небо» (Откр. 21:1).

Кроме того, на горе Фавор явлена была вся Пресвятая Троица в полном Своем составе – Отец как глас с небес и Дух Святой в виде сияния божественных энергий – света нетварного, а также таинственного облака – обычного признака божественного присутствия (Шехины или Славы) в Ветхом Завете.

*    *    *

Теперь посмотрим, как праздник Преображения отображался на священных иконах восточнохристианского мира, как появилась его иконография и как она развивалась в течение веков.

Первый храм, посвященный Преображению, был построен попечением императрицы Елены, матери равноапостольного императора Константина, на горе Фавор в 4 веке, через небольшое время после издания Миланского эдикта, прекратившего гонения и узаконившего христианство как религию тогда еще единой Римской Империи. Как она была украшена, какие там были фрески или мозаики, были там только узоры или уже сюжетные изображения – мы не знаем. Знаем только, что изображения чудес Христовых были в иерусалимском храме над Гробом Господним – ротонде Анастасис, а также в построенной рядом базилике, где хранился найденный при содействии императрицы Елены подлинный Крест Христов. Но опять же – каковы были эти изображения, неизвестно. Остались рисунки с этих изображений на ампулах, но Преображения среди них нет (или они не сохранились).

Поэтому первой дошедшей до нашего времени иконой Преображения считается великолепная мозаичная композиция в конхе апсиды базилики Сан Аполлинаре ин Классе (в порту) в Равенне (549 г.). Правда, опознать в ней именно Преображение современным прихожанам, привыкшим к иной, более «реалистичной» трактовке события, трудно.

И не только из-за того, что в центре нижнего ряда из овечек посреди райского сада находится покровитель Равенны священномученик Аполлинарий[1] с воздетыми в молитве руками. А потому, что на ней нет… фигуры самого Христа, как мы привыкли Его видеть на вершине горы Фаворской, как нет и падающих навзничь апостолов – это они представлены в виде овечек. Икона – чисто символическая, исполненная в традициях раннехристианского искусства. Преображение показано здесь как зримое явление Царства Божьего в виде райского сада на земле, по слову Господа:

Поскольку композиция очень необычна и полна скрытых смыслов, остановимся на ней подробно. И разобраться в ее символике нам помогут одновременные с ней или чуть более ранние произведения раннехристианского сакрального искусства, наследие общей неразделенной Церкви, которое, к сожалению, нашим прихожанам известно очень мало.

В центре всей композиции, над головою св. Аполлинария находится небесный круг со звездами. Это традиционная, начиная с 4-5 вв. иллюстрация к видению императора Константина Креста на ночном небе, когда он услышал Голос: «Сим победиши». Тогда еще просто полководец Константин повелел начертать на щитах своих воинов увиденное им знамение христианского Бога и одержал полную победу над врагом – лично своим и Христа. Но поскольку видел святой Крест на небе только он один и описал это видение своему другу, а впоследствии автору его жития Евсевию Кесарийскому, очевидно, не очень точно (да и кто может точно описать теофанию, да еще и по прошествии многих лет?), изображения эти в христианских храмах весьма разнообразны. Объединяет их все – удивительная, прямо-таки завораживающая красота сияния золотого креста на темно-синем небе, обычно со звездами, красота не просто манящая, но как бы втягивающая зрителя в себя. И невозможно оторвать взгляд от этой красоты. (Мавзолей Галлы Плацидии ; Баптистерий Сан Джованни)

Художник базилики св. Аполлинария использует уже устоявшуюся за сто лет схему, но как же творчески он к ней подошел! На светло-синем небе со звездами мы видим Крест Христов с Ликом Его в центре, в точке пересечения ветвей Креста – а также пространства и времени – но не линейного, которое в нашем падшем мире движется в одну сторону, а времени особого, присущего миру иному, в котором пребывает и св. Аполлинарий, и апостолы-овечки (три повыше, по сторонам небесного круга, – это Петр, Иоанн и Иаков, пониже – все двенадцать), и все, кого удостоит Христос причастия Своего Света. Золотые буквы А и ω по обе стороны Креста Христова прямо отсылают нас к тексту Откровения св. Иоанна Богослова о конце этого мира и Втором пришествии (Откр. 1:8, 10; 21:6; 22:13) и указывают на это закольцованное время – начало творения мира и завершение бытия мира падшего, переход его в прежнее – и даже еще лучшее, как учат святые отцы, – состояние. Под Крестом латинская надпись: SALUS MUNDI – СПАСЕНИЕ МИРА, над Крестом надпись греческая: IXƟYC = рыба (анаграмма – Iисоусъ Христосъ Божiй Сынъ Спаситель) – Тот, благодаря Кому это спасение стало реальным. Таким образом, Христос здесь показан в виде Креста, от которого Он неотделим – ни в богословском, ни в иконографическом аспекте, с которым Он слит в одно целое и на котором Он пребывает, как на жертвенном и одновременно царском престоле, с момента сотворения мира. Эта мысль постоянно проводится в искусстве ранних христиан – именно она питала их пламенную веру и готовность идти на смерть за Христа и ожидание Его скорого и славного Пришествия. Ведь сказал же Он ученикам Своим: 

А какое может быть знамение Сына Человеческого на небе, которое увидят все люди Земли от края и до края? – Конечно же, Крест, как его уже увидел св. император Константин.

Вверху – Второе Пришествие в виде теофании, видения пророка Иезекииля с «животными», изображения которых, начиная со свщмч. Иринея Лионского и преп. Епифания Кипрского, принято толковать как символы четырех евангелистов[1]. Оба изображения – вокруг Христа вверху и Креста ниже – заключены в цветные или радужные кольца – символ замкнутого времени-вечности. Овечки в верхнем регистре – это не только 12 апостолов, но и спасенные души христианские.

Как видим, в наиболее полном и ярком виде здесь проводится мысль о связи Преображения со Вторым Пришествием, а также с  Распятием и Воскресением и, шире, с Крестом Господним как осью и основой мироздания, а также как орудием спасения тех, кто ему причастен.

*

Еще более наглядно эта мысль отражена на другой римской мозаике – в церкви св. Климента в Риме[1], где изображения верхнего регистра (12 в.) несут ту же эсхатологическую символику, а Крест небесный в конхе апсиды показан как Древо Жизни, на котором присно распят Сын Божий, а из корней на четыре стороны света изливаются райские реки. Золотой фон композиции, как бы светящийся изнутри, являет молящимся в храме благодать Святого Духа, наполняющего пространство и пронизывающего всё и вся. Просто удивительно, почему западные христиане в последующие века утратили это ощущение нетварного света, почему вообще возникли эти нелепые споры о его природе.

Таким образом, знак Креста в обеих композициях заменяет изображение – икону Самого Христа. И таковая замена в раннехристианском искусстве считалась абсолютно нормальной, а потому встречается буквально на каждом шагу. Мы уже видели, как на мозаике в куполе неапольского баптистерия Десница Божия венчает Сына Своего, представленного в виде раннехристианского Креста-хризмы с петелькой буквы Р (4) – точно так же, как в апсиде храма Сан Клементе.

*

В капелле Архиепископа в Равенне (494-519) образ сакрального пространства – Крест (в данном случае шестиконечный – как монограмма Iисуса Христа) в небесном синем круге помещен и в центр глухого купола с «животными»-символами евангелистов и ангелами четырех ветров (здесь они представлены отдельно), а также в зениты двух арок; а в зените двух других арок – по иконе юного, как было принято Его изображать, Христа с кресчатым нимбом, что опять же указывает на возможность замены иконы Христа начертанием Его Креста. 

Запомним эту деталь: шестилучевый трехмерный раннехристианский Крест, (с петелькой буквы Р или без оной), обозначающий Имя Христово[1], и с буквами Альфа и Омега[2], так же, как и восьмилучевый (он образуется наложением двух крестов), равнозначны Кресту обычному, о четырех концах – они будут часто встречаться на более поздних иконах Преображения – являются знаком, символом Самого Христа, не обязательно заменяющим Его изображение – часто Спаситель и Его Крест присутствуют на иконе одновременно.

Вернемся, однако, к мозаике в конхе апсиды храма св. Аполлинария, где принцип замены иконы Христа изображением Его Креста проведен наиболее полно – это если смотреть на композицию в целом. А если детально, то здесь также есть и икона Спасителя – в центре Креста, на пересечении осевых линий. Причем, более темная синяя обводка вокруг Креста создает впечатление глубины, некоего провала, из которого является и блистает этот золотой Крест. Ветви же этого золотого Креста небесного суть лучи божественного света и благодати, исходящие от Лика Христова – «и просияло лице Его, как солнце» (Мф. 17:1). Лик Христа – очень светлый, румяный, живой, однако без всякой грубой телесности, свойственной более позднему искусству «ренессанса». 

Можно сказать также, что небесный круг с Крестом в центре – это один большой кресчатый нимб вокруг главы Спасителя, а сам Крест – основа и ось мироздания – как бы стягивает в этот центр все мировое пространство; горизонтальная и вертикальная линии Креста образуют энергетические, световые лучи-радиусы, как бы силовые линии, и все Божественные энергии вкупе с логосами бытия исходят именно из этого центра.

Если говорить, что Крест это ось и центр мироздания, то сразу возникает вопрос: где он находится? Ответ может быть только антиномичным: если говорить о тварном мире и смотреть с Земли, то это Полярная Звезда, вокруг которой движется небосвод со звездами; но если говорить о небесах духовных, то центр этот – Рай мысленный – нигде и одновременно везде, т. к. везде и всюду разливается поток энергий Святого Духа, разносящий по всему тварному миру логосы Логоса-Сына, показанные здесь в виде звездочек и одновременно шестиконечных раннехристианских крестов, которые сами являют начертание имени Сына Божия – I и Х. И на этой композиции в апсиде церкви св. Аполлинария это показано очень наглядно – имеющий очи да видит.

Но эти звездочки могут обозначать также и умные силы вокруг Христа – Солнца Правды, которые движутся хороводом, являя нам образ циклического ангельского времени (особенно наглядно эта мысль показана на мозаике в куполе мавзолея Галлы Плацидии там же, в Равенне). Собственно, если ангелы суть первые творения Божии, каждый из которых – реализованный, раскрытый в тварный мир и наделенный личностью логос, искра или светящаяся точка, то здесь показаны одновременно и изливающиеся из Логоса логосы, и хоровод Ангелов вокруг Творца мира. Изображение многозначно и многослойно, как и все в раннехристианском искусстве.

Сам небесный круг замкнут золотым кольцом из драгоценных камней – это стены святого града Нового Иерусалима (Откр. 21:18-21), который до Второго Пришествия Христова пребывает не на земле, которая в традиции изображается в виде квадрата, а над небом голубым, в тонком мире, который изображается как круг[1]. И Крест Христов возвышается именно посреди этого града небесного, в отличие от Иерусалима земного, расположенного в стороне от места казни – и славы – Сына Божия; известно, что гора Голгофа – центр земного мира и место погребения Адама – промыслительно оказалась вне стен земного града Иерусалима.

Кто знает – может быть, именно всё это и показал Христос апостолам на горе Фавор? Что Крест – Древо Жизни – есть Он Сам, а тот, грубо сколоченный из неструганых балок инструмент позорной казни, на котором Ему предстоит висеть в скором времени, истекая кровью, – лишь земной знак того неземного Креста чудной красоты, на котором Он распят предвечно и который на самом деле есть Его Престол, с коего Он правит созданным Им миром. Этот золотой Крест и есть Его риза из света[1]. Потому Крест на этой замечательной мозаичной композиции украшен золотом – символом света Божественных энергий – и сверкающими всеми цветами радуги драгоценными камнями – ибо и сам он является образом Нового Иерусалима, каковым видели его пророки Иезекииль, Исайя и Даниил, а через несколько веков Тайнозритель Иоанн – один из свидетелей чуда Преображения (Откр. 21:18-21).

Именно такой Крест – покрытый золотом и украшенный драгоценными камнями и жемчугом – был поставлен на Голгофе попечением императора Феодосия II и старшей сестры его Пульхерии во дворе храмового комплекса, созданного при св. императоре Константине и его святой матери Елены на месте казни и Воскресения Сына Божия в Иерусалиме при том, что сам обретенный Еленой Крест Христов был помещен в храме-базилике рядом с ротондой Анастасис, возведенной над Гробом Господним. Обратим внимание на интересную деталь: по две капли Крови Христовой, стекающие с расширенных, подобно лучам света, концов. Крест этот стал образцом для многочисленных изображений, в том числе в нимбе Спасителя. Одно из таких изображений Иерусалимского храмового комплекса мы можем видеть – словно моментальную фотографию из глубины веков – на одной из самых ранних мозаик (5 века) в церкви св. мученицы Пуденцианы в Риме, где уже прямо изображено Второе Пришествие с Христом-Судией в окружении апостолов.

*

Однако, снова вернемся в Равенну, в храм свт. Аполлинария в Порту. Итак, в центре композиции – Христос как Крест в круге небесном, то есть, то, что прежде всего привлекает внимание молящегося. А на мозаике есть еще множество интересных деталей, которые объясняют, почему, собственно, исследователи раннехристианского искусства уверены, что эта композиция есть именно икона Преображения, а не просто некая символическая – даже космическая – композиция.

Молодой (как было принято изображать его в первые века христианства) Моисей и старец Илия по обе стороны от небесного Креста в круге появляются – вернее, проявляются – из пространства иного мира только по пояс; белые плащи у обоих развеваются в сторону от центра – создается такое впечатление, что их развевает исходящий от Креста (Христа) ветер – энергии Святого Духа (вспомним описание Сошествия Св. Духа на апостолов в Деян. 2:2[1]). Разноцветные облака на вогнутой поверхности – на золотом небе – располагаются то горизонтально, то вертикально – то есть, пространства в нашем земном понимании здесь нет, оно условно, как условно и вневременно вообще расположение всей сцены Преображения над райским садом – или же на преображенной после Второго Пришествия Христова земле, где твердо стоит на зеленой травке посреди цветов[2] молящийся Христу свт. Аполлинарий. Правда, это можно понять и так, что художник располагал облака, подлаживаясь под вогнутую поверхность конхи, чтобы молящиеся внизу воспринимали их горизонтально – так же, как они изображены на триумфальной арке выше, т. е. напоминали бы облака на восходе Солнца[3].

Вообще радужные облака здесь понадобились не только ради подобия земному небосводу. Они упоминаются не раз в Св. Писании как Ветхого, так и Нового Завета – там, где речь идет о соприкосновении мира земного с миром потусторонним. Изображение радуги в христианском искусстве имеет символический характер теофании и восходит к описанию видения пророка Иезекииля (Иез. 1:27-28).

Поэтому и на ранних иконах Преображения облака, о которых рассказывают евангелисты, изображаются цветными, особенно там, где одновременно изображено Второе Пришествие, то есть тоже вторжение в наш мир мира иного, которое будет сопровождается таинственными, нереальной красоты небесными явлениями, в том числе, возможно, радужными облаками. Пока же во образ этих таинственных облаков священники кадят ладаном храм во время богослужения, сакрализуя его пространство, а также типологически создавая образ теофании и приближая Второе и славное пришествие Христово во славе.

Второе Пришествие Христово. Базилика свв. Космы и Дамина, римский форум, 5 в., это теофания – божественное явление Сына Божия в золотых ризах и в воскресшем, преображенном теле, в сиянии золотого фаворского света спускающийся с небес на землю по радужным облакам, как по лестнице и в точном согласии с видением пророка Даниила (Дан. 7:13): «Вот с облаками небесными шёл как бы Сын Человеческий».

И, наконец, так же, как на многих ранних мозаиках (в том числе в базилике св. Климента Римского), появляющаяся сверху, из облака, десница в высшей, предельной точке конхи – символическое указание на Бога Отца, голос Которого слышат апостолы: «Сей есть Сын Мой возлюбленный…»

Таким образом, на мозаике в конхе храма Сан Аполлинаре ин Классе мы видим символические изображения всех Трех Лиц Пресвятой Троицы, как Она явлена была трём апостолам на горе Фаворской, то есть, это есть икона явления Божия в тварном мире – икона теофании Троицы: Сына во образе Креста; Святого Духа в виде божественного света – золотого фона композиции с радужными облаками, а также ветра, раздувающего одежды пророков; Отца – в виде осеняющей Крест и весь тварный мир десницы.

И еще: тот факт, что фигура священномученика Аполлинария помещена в центр композиции, чуть ниже сакрального круга, может говорить нам о том, что на этом месте – на месте апостолов, созерцающих таинство Преображения Господня уже на новой, преображенной нетварным светом земле, – может оказаться каждый христианин, кого Христос удостоит этой чести. Именно поэтому под иконою свт. Аполлинария в простенках между окнами располагаются изображения еще четырех святых епископов Равенны, которые в Царстве Божием сослужат епископам и священникам земным – мысль эта будет проводиться в программе росписей алтарной апсиды христианского храма на протяжении веков и до наших дней. 

Если же мы посмотрим повыше – на композицию на триумфальной арке, то увидим логически связанный с Преображением образ иной теофании, грядущей – Второго Пришествия Христова и Его как Вседержителя и Судию в окружении четырех существ («животных»), коих удостоился лицезреть пророк Иезекииль (1:2-28), а также св. Иоанн Богослов (Откр. 4:6-9). Святые отцы дали объяснение сим существам – херувимам пророка Иезекииля или «ангелам четырех ветров» – как символам четырех евангелистов, разнесших Благую Весть по всем сторонам земного мира. И вот они, как в видении св. Иоанна Богослова – с Книгами в руках (или лапах) сопровождают Творца и Спасителя рода человеческого, вновь грядущего на облацех в мир – так же, как Он вознесся на небеса (Деян. 1:11).

А чуть ниже с двух сторон из врат священных городов Вифлеема и Иерусалима спешат Ему во сретение апостолы – опять же в образе овечек – а с ними и все мы, грешные, но прощенные – овцы Пастыря Доброго с белой, как власы Ветхого Деньми (Дан. 7:9[1]), шерстью-волной – преображенные фаворским светом.

Картина поистине грандиозная, космическая, через Преображение воплотившегося Сына Божия на горе Фавор являющая грядущее преображение всего тварного мира при Втором Его и славном Пришествии.

*   

И под конец интересная информация, которая мне попалась в сети. На сайте говорится о необычных явлениях, происходящих на горе Фавор раз в год на праздник Преображения 6/19 августа. Замечу по ходу, что чудесные явления на горе Фавор в этот день подтверждают правильность установленной Церковью для этого праздника даты. Цитирую дословно: 

Вот откуда эти звездочки вокруг золотого Креста на равеннской мозаике! Оказывается, эта композиция многослойна еще и, так сказать, «наоборот»: помимо смысла символического, образного, она имеет смысл и вполне буквальный – те чудесные явления, которые автор мозаики, может быть, наблюдал на горе Фавор собственными глазами! То, что облака, появляющиеся непонятно каким образом и непонятно откуда, да еще и стремительно летящие (при полном безветрии), как будто знающие куда (на сайте очевидцы явления рассказывают, что облака устремляются в сторону католической базилики, но, не долетев немного, сворачивают в сторону и растворяются в воздухе) – не дождевые и вообще не являются водяным паром – очевидно. Очевидно также, что они имеют ту же природу, что и таинственное облако, осенившее апостолов на Фаворе тогда, в момент Преображения Христова. И все эти всполохи и «звездочки» или искры в этом облаке – явления того же порядка, что и святой огонь на Гробе Господнем в Великую Субботу. Кто знает? – может быть, художнику или же рассказавшему ему очевидцу ежегодного чуда на горе Фавор посреди блестящих звездочек явился и крест из света[1] – его-то он и поместил на самое видное и священное в храме место – в конху апсиды, чтобы все приходящие могли его лицезреть с радостью и благоговением.

*    *    *

Вторая сохранившаяся с доиконоборческих времен икона Преображения – тоже мозаика в конхе апсиды, почти одновременная с равеннской символической композицией, – на этот раз в соборном храме (кафоликоне) монастыря св. Екатерины[1] на Синае.

И, тем не менее, отличается от равеннской она разительно. Она отмечает новый этап в развитии христианского искусства – переход от прикровенных символов и аллегорий времен катакомб к более открытым, реалистичным изображениям периода торжества христианства в Римской империи. В этом смысле она почти на 150 лет опередила решения Трулльского собора (691 г.), указавшего на необходимость изображать Христа в человеческом облике, каковым Он был в воплощении и запретившего символические Его изображения (в виде агнца, например, но оставив символ Креста), поскольку период гонений давно закончился и в прикровенных образах более нет нужды. Однако, символизм сакрального христианского искусства никуда не делся, но изменил характер. И Агнец Божий на синайской мозаике уже не скрывает образ Христа, но символизирует Его Жертву за жизнь мира. 

И еще интересный момент, на который обращает внимание А.А. Алексеев:

Этот факт во многом объясняет появление иконы именно Преображения на самом видном месте храма – в конхе апсиды над алтарем – ведь пророк Моисей в Синайском монастыре почитался особо, а параллели с теофаниями Моисею, как мы уже видели, отчетливо прослеживаются в описании чуда Преображения евангелистами. 

Почему насельники монастыря и заказчики выбрали для украшения храма именно икону Преображения и почему вообще этот праздник почитался здесь особо – понятно. Ведь оба явившихся на горе Фавор пророка связаны с горой Синай, оба получали откровение от Бога в этом месте. Хорив – это другое название той же Синайской горы. Моисею Бог явился сначала у подножия горы в виде Неопалимой Купины (Исх. 3 и далее), а потом через несколько лет, когда Моисей по велению Божию вел свой народ в Землю Обетованную через Синайскую пустыню, Господь повелел ему остановиться и взойти на гору, где беседовал с ним, заключил с ним Завет и даровал ему скрижали с Десятью Заповедями (Исх. 20:1-17; 31:18; 34:1-11), и даже показался ему – правда, не лицом к лицу, а прошел мимо него как бы тенью (33:20-23). Богоявления Моисею на горе Синай сопровождались громами с молниями и были весьма устрашающими как для самого Моисея, так и для народа, станом стоявшего у подножия горы (Исх. 16:19-20; 19:18; 20:18). Здесь же, у подножия горы Моисей устроил особый шатер для молитвы и приношений Богу, названный скинией собрания; это был первый, пока еще временный и переносной храм Единому Богу, где Он пребывал в виде облачного столпа, видимого всему народу (Исх. 33:7-11).

Явление Господа пророку Илие было совсем другим. Илия удалился на гору Хорив в минуту слабости и отчаяния, и здесь Бог беседовал с ним, утешая, и явился ему «в веянии тихого ветра» (3 Цар. 19:12).

Но если Бог в Ветхом Завете являлся пророкам прикровенно, скорее, через явления природы – грозные или, наоборот, тихие и благодатные, то Сын Божий в Воплощении, Спаситель Христос явил апостолам Себя, Свою Божественную Славу напрямую, лицом к лицу, но также на горе и вдали от других людей.

В целом восточная стена Преображенского храма Синайского монастыря представляет собою грандиозную картину, иллюструющую преемственность Нового Завета от Ветхого.

В самом верху – изображения двух чудес-теофаний с пророком Моисеем на горе Синай: явление Бога в Неопалимой Купине и дарование скрижалей Закона. Между ними – «засеянное поле» как образ животворящих энергий Святого Духа с точками-логосами, т. е. символический образ Бога во вне, в энергиях-логосах – и увенчивает всю композицию золотой Крест как символ Владычества Божия над тварным миром – Отца и Сына и Святаго Духа. (Моисей у Неопалимой купины ; Моисей принимает скрижали)

Чуть ниже на триумфальной арке, между изображениями с Моисеем и иконою Преображения в конхе апсиды парят в золотом божественном свете два прекрасных фигуры архангела, устремляющие руки с небесными сферами в руках к Жертвенному Агнцу, помещенному в круг небесной славы.   

В конхе апсиды – являющий Богочеловеческую природу Сын Божий в Воплощении, а над Ним – Крест также в круге небесной славы – образ Царствия Божия как центра мироздания и одновременно символ Евхаристии – именно так до сих пор выглядит крышка просфоры.

Кроме того, иконы Богородицы и Иоанна Крестителя в медальонах по углам вносят в композицию эсхатологический мотив. В 5-6 вв. начинает формироваться композиция «Деисис» – моление Богородицы, Иоанна Крестителя – а позднее архангелов, апостолов и сонма святых – за род человеческий на Страшном Суде. Таким образом, и здесь налицо связь Преображения со Вторым Пришествием Христовым. На Второе Пришествие также указывают трости-мерила в руках архангелов – ими они размеряют стены Нового Иерусалима (Откр. 21:15-17).

Но самый главный и центральный образ это мозаичная композиция Преображения – самая ранняя из сохранившихся икон на этот сюжет и образец для копирования во все последующие века. Таковая иконографическая схема впоследствии стала канонической. Поэтому уделим этой очень красивой мозаичной иконе особое внимание.

Известно, что в храмовом комплексе Гроба Господня в Иерусалиме, построенном в 4 веке при св. императоре Константине и матери его св. Елене, уже были сюжетные изображения, в том числе икона Вознесения в куполе. Сохранилось несколько ампул – маленьких плоских сосудиков для освященного елея или святой воды, которые увозили паломники со Святой Земли. Изготовление их в 5-6 веках было поставлено на поток. Среди них несколько разных вариантов схематичного изображения Вознесения, но не сохранилось ни одной с иконой Преображения. Может быть, их и не было, потому что не было еще в храме Гроба Господня иконы на этот сюжет, т. е. иконография еще не сложилась? Была ли икона Преображения в храме 4 века на горе Фавор, построенном попечением св. Елены, мы не знаем, т. к. от самого храма ничего не осталось. Скорее всего, первые иконы Преображения появились в Константинополе, но после иконоборческого разгрома, отбросившего развитие христианского искусства на сто лет назад, там не осталось ничего, и мы можем только предполагать, что сама идея композиции принадлежит константинопольскому мастеру, может быть, вместе с местным богословом. 

Мозаика исполнена в 548-565 гг. присланными из Константинополя по повелению императора Юстиниана мастерами[1]. И так же в середине 6 в. в Синайский монастырь была прислана из столицы знаменитая икона Христа Пантократора. (ссылка)

Взоры всех участников события на мозаичной иконе устремлены на Спасителя – Сам же Он смотрит прямо – на каждого из нас и так же каждого из нас благословляет простертой вперед десницей – вот уже полторы тысячи лет…

Интересно, что Христос на иконе благословляет двуперстно, а на мозаике – именословно, т. е. оба вида перстосложения оказываются одновременны и равночестны[1] – и это шестой век, общая, не разделенная еще Христианская Кафолическая, т. е. Соборная Церковь! 

Итак, перед нами знакомая композиция с преобразившимся Христом в центре, с пророками Моисеем и Илией во весь рост по обе стороны от Него – одесную и ошуюю – и трех апостолов, падающих наземь – от изумления, ужаса, благоговения, т. е. того, что премудрый Соломон назвал страхом Божиим (Притч. 1:7). Нет только изображения самой вершины горы, которое появится лишь через несколько веков, уже в постиконоборческий период. Но, может быть, это сделано намеренно – ведь римские мастера прекрасно владели техникой мозаики и могли выкладывать изображения камней, деревьев, вообще любого пейзажа[1]. Но без этих чисто земных деталей фигура Христа как бы парит над земной поверхностью – для Сына Божия как для Нового Адама земной гравитации не существует; Он хоть и пребывает на земле в дебелом теле падшего человека, но иногда, когда Ему нужно, может его как бы «упразднить»[2]. Однако, Моисей и Илия хотя и явились из мира иного (Илия как представитель от живых, Моисей – от мертвых), но твердо стоят ногами на земле, там же, где под ними в молитвенных позах, воздев руки, стоят на коленях апостолы Иоанн и Иаков, а под фигурою Христа распластался изумленный видением апостол Петр (все персонажи подписаны).

Фигура Преобразившегося Христа в синем ореоле в центре конхи кажется чуть меньше, чем вытянутые фигуры пророков – возможно, за счет искажения на вогнутой поверхности – хотя абсолютно пропорциональна, прямо-таки по античным канонам! И за счет этого возникает ощущение некоторого удаления Его от людей, пребывания в ином пространстве и времени. Возможно, эффект достигается за счет прямой перспективы, с которой прекрасно были знакомы римские художники. В иконописи же прямая перспектива используется крайне редко – в основном на иконах Вознесения[1]. Ну, и вот здесь, на синайской мозаике Преображения.

Так же на иконах Вознесения впервые появилось изображение чудесного облака, скрывшего из виду возвращающегося к Своему Отцу Сына Божия, в виде круга или яйца, в центр которого помещена Его фигура. Таковой элемент иконографии получил именование «мандорла» от итальянского слова, обозначающего миндальный орех[1], хотя это облако или сияние Божественной славы на иконах может изображаться по-разному, но всегда в тех случаях, когда речь идет о вторжении в наш земной мир мира иного, райского, сакрального пространства Царства Божия – на иконах с Моисеем оно показано в углах в виде четвертинки круга – небесного сектора, из коего простирается на пророка Десница Господня. Сначала изображения Христа в мандорле появились на иконах  Вознесения, затем Преображения, а позднее – Воскресения (Сошествия во ад) и Успения Богоматери. Подробнее мы поговорим о мандорле как знаке Божественной славы в Приложении, сейчас только обозначим тему.   

Золотой крест в синем круге над главою Христа (видение императора Константина, как мы уже говорили) – Престол Божий и центр мироздания – здесь вынесен на самый край конхи, в софит, и является центром ленты из медальонов с иконами двенадцати апостолов, включая Павла.

Золотой нимб воплощенного Сына Божия, символизирующий сияние Его Лица, является почти точным зеркальным отражением Небесного Креста в круге над главою Спасителя, с тем лишь отличием, что Крест в нимбе Христовом не синий, а красно-коричневый – то ли царственно-пурпурный, то ли деревянный, на котором Он будет распят!

Крест в круге из концентрических колец синего цвета разного тона – образ небесных сфер – знаменует собою сакральное пространство, место пребывания Божества. И помещение фигуры Христа в такую же конструкцию из концентрических овалов – т. е. тех же колец, только вытянутых в соответствии с Его ростом, – также обозначает Его высокий статус Сына Божия и Бога, явившегося во плоти. 

В такую божественную славу помещена на мозаичной иконе и сама фигура Спасителя – в вытянутый синий многослойный овал – и это не просто овал, а именно яйцо, расположенное тупым концом вниз. И, как бы пробивая «скорлупу» этого яйца – сакрального пространства, вторгшегося в пределы нашего земного мира, – от Христа преобразившегося бьют лучи Божественного света – еще более яркие, чем золотой фон иконы, который уже сам по себе являет собою сияние Божественных энергий, только более ровное, как бы неподвижное по сравнению с белыми лучами, изливающимися от преображенного тела Христова на восемь сторон света, образуя раннехристианский осьмиконечный крест-звезду, вертикальной осью коего является Сам Сын Божий.

На этой мозаике очень сильно чувствуется не только особое, не земное, пространство, в которое увлекает апостолов преобразившийся перед ними Христос, но также и особое время – циклически-замкнутое не только в «яйце» вокруг Спасителя, но также в самой конхе, вогнутой внутрь, как бы втягивающей туда же и зрителя. Ведь и сами апостолы не знали, сколько времени прошло – для них оно как бы остановилось – или они желали, чтобы оно остановилось, чтобы это сладостное состояние пребывания рядом с Божеством продолжалось вечно: «При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи…» (Мф. 17:4).

Кроме того, сама мозаика в конхе апсиды с ее сияющим золотым фоном, благодаря особым световым эффектам, обладает завораживающим действием. Золотые тессеры положены не совсем ровно, а под разными углами, из-за чего отраженный от них свет лампад искрится звездами, постоянно мерцая, когда лампады качаются даже от небольшого дуновения ветра. По мере движения Солнца по небосводу, свет из окон падает на вогнутую поверхность мозаики, выхватывая то одну фигуру, то другую, и только светящаяся на темно-синем фоне белоснежная фигура Спасителя остается неподвижной. Но всё вокруг Него находится в мерцании, состоянии изменчивости, постоянного преображения, некоего мистического действа, так что молящимся внизу кажется, что это не апостолы, а они сами созерцают чудо Преображения Господня, даже если им не очень хорошо все видно из-за иконостаса.

Вот как пишет о синайской мозаике А.М. Лидов[1]

Мы уделили столько внимания мозаике в монастыре св. Екатерины на Синае потому, что на ней впервые представлена композиция, которая станет основой иконографии Преображения, – Богочеловек Иисус Христос в белых одеждах и сиянии славы в центре, пророки Моисей и Илия по сторонам от Него и три апостола ниже, упавшие наземь в изумлении и страхе. Со временем будут добавляться только детали, композиция будет усложняться, но основа ее останется именно такой.

*     

Как известно, развитие византийского сакрального искусства, в том числе иконографии праздника Преображения, было прервано на взлете трагическими событиями, вошедшими в историю под названием эпохи иконоборчества (730-843 гг.).

Однако, христианская иконография продолжала развиваться в Риме, не затронутом бушевавшим в Восточной империи иконоборческим безумием. И именно там сохранилось несколько интересных мозаик 8-9 вв., в том числе «Преображения», причем, так же в эсхатологическом контексте[1]. (См. об этом статью М.А. Графовой «Римские мозаики первой половины IХ в. Эсхатологические аспекты», 2012).

На примыкающей к апсиде триумфальной арке в базилике Ахиллия и Нерея сохранилась выложенная в 814 г. мозаика с иконой Преображения в центре – там, где обычно помещались изображения Второго Пришествия Христова в форме видений Иезекииля с четырьмя «животными». Здесь же эсхатологический контекст создают традиционные для раннехристианского искусства радужные «облака». Кроме того, здесь представлено начало истории спасения рода человеческого Сыном Божиим Иисусом Христом – «Благовещение» слева и «Рождество» справа, где Пресвятая Дева Мария уже стала Богородицею – Богомладенец Иисус у Нее на руках. Архангел – путеводная звезда волхвов – часто изображается на ранних иконах Рождества за Ее спиною; именно так он здесь изображен – как некий страж Богородицы и только что родившегося в мир Младенца Христа. 

Интересно, что фигуры пророков Моисея и Илии намного меньше, чем все остальные и потому выглядят несколько дальше. Здесь художник использовал прямую перспективу, чтобы показать, что пророки явились из иного мира.

М.А. Графова настаивает на том, что изображения в апсиде и на триумфальной арке раннехристианских храмов надо воспринимать в комплексе. Трудно с этим не согласиться. Тогда надо взглянуть на композицию на арке вместе с утраченной – увы! – мозаикой апсиды.

И тогда окажется, что Преобразившийся Христос в яйцевидной славе буквально стоит на Кресте – таком же золотом, украшенном драгоценными камнями, который был установлен на Голгофе при императоре Феодосии и который являет собою образ центра мира и Нового Иерусалима, орудие позорной казни и непобедимой победы. И этому не мешает тот факт, что Крест на поверхности конхи также получается вогнутым (собственно, это относится не только к данному Кресту в этой конкретно апсиде, но и ко всем остальным). Таким образом очень хорошо и наглядно показана неевклидова геометрия тонкого мира и, соответственно, присущее ему нелинейное время. При том, что основание Креста – уже на земле, и к нему стекаются верные – агнцы Великого Пастыря и Агнца одновременно.

Тонкая ткань здесь символизирует небесный шатер и одновременно облако, отделяющее умопостигаемый мир от нашего земного, т. е. здесь снова показана теофания – Преображение Господне как Богоявление.

*

Еще одна замечательная римская мозаика находится в базилике св. Пракседы (Евпраксии) (817-824 гг.), иконографическую программу которой также надо рассматривать в комплексе.

В апсиде и на внутренней триумфальной арке – «Второе Пришествие Христа» с апостолами Петром и Павлом, а также с мученицами-сестрами Пуденцианой и Пракседой, а на внешней – также в центре композиции – Христос в сопровождении двух архангелов, в царственно-пурпурном одеянии как Повелитель мира и Нового Иерусалима, парящий над его стенами (а они, по тексту Откровения св. ап. Иоанна Богослова сложены из золота и драгоценных камней, которые можно понимать как спасенные души христианские[1], а за ними в молитвенных позах Христу предстоят Богородица и Иоанн Креститель (т.е. практически сложившаяся композиция «Деисис»), а также св. мученица Пракседа, которой посвящен храм, и апостолы с венцами в покровенных руках – символами мученичества и победы, смерти и воскресения. По углам же стоят: справа седовласый пророк Илия с архангелом, а слева, где по идее должен быть Енох[2], – молодой человек с таблицей в руках, на которой начертано слово «LEGES», т.е. Закон. Стало быть, это Моисей, так же, как Илия, свидетель Преображения Христова на горе Фавор. И вся композиция сразу обретает двойной смысл.

Опять мы видим Преображение сквозь призму Второго Пришествия. И тогда само событие Преображения мы понимаем как провозвестие Царства Божия, восстановления людей в прежнем качестве первозданного Адама, надежду на воскресение и жизнь вечную.  

*    *    *     

Пожалуй, одну из самых ранних византийских (из сохранившихся) после победы иконопочитателей икон Преображения Господня (ок. 850 г.) мы находим в Хлудовской псалтыри. Это миниатюра-иллюстрация к Пс. 88-13: «Фавор и Ермон об имени Твоём возрадуются».

Композиция возвращается к чисто «историческому» варианту, подобному мозаичной композиции в кафоликоне Синайского монастыря, но теперь добавляются подробности: Христос с пророками – вестниками из иного мира – внутри голубой небесной сферы (чуть вытянутой) или славы Господней стоят на высокой горке, апостолы падают вниз, не в силах удержаться на ногах. И с этого времени иконы Преображения будут иметь именно такой вид – с небольшими вариациями.

И теперь самое время поговорить о символике горы. Почему Богоявления как в Ветхом, так и в Новом Заветах часто происходят именно на вершине горы? Древние верили, что вершина горы находится ближе к небесам, а потому и ближе к Богу, и ставили жертвенники, и святилища строили именно на вершинах гор.

На какой именно горе преобразился пред апостолами Христос? В Евангелиях «гора высокая» по имени не названа. Упоминает о ней св. апостол Петр, также не называя по имени.

Выходит, что эта гора и до Преображения на ней Спасителя Христа считалась у евреев святой.

Помимо горы Хорив, еще две вершины считались святыми: «Фавор и Ермон об имени Твоём возрадуются» – на какой же из двух гор преобразился Христос пред Своими апостолами?

Этот вопрос занимал умы читателей Евангелий еще в древности.

Гора Ермон на границе с Ливаном возвышается над горным массивом на высоту более 2 тыс. метров на уровнем моря и два месяца в году покрыта снегом, с которым сравнивает одежды Христа евангелист Марк. С нее стекает один из источников святой реки Иордан. И, тем не менее, ассоциации с ней у евреев были, скорее, отрицательные. Название «Ермон» или «Хермон» происходит от слова «херим» – запрет, заклятие и даже проклятие. В Книге Еноха описывается, что именно на ней ангелы, возжелавшие войти к дочерям человеческим, скрепили свои намерения:

Однако, спор однозначно был решен в пользу горы Фавор, несмотря на то, что она ближе к Кесарии Филипповой, откуда шел Христос с апостолами, – за неделю они вполне могли пройти это расстояние. Причем, первым, кто написал об этом, был великий александрийский философ и богослов Ориген в своем комментарии на Псалом 88. Святую гору Фавор он упоминает также в Комментриях на Евангелие от Иоанна, причем, в контексте весьма неоднозначном – он цитирует[1] ныне потерянное Евангелие Евреев[2]:

Правды ради надо сказать, что Ориген полемизирует с этой цитатой, но приводит аргументы еще более нелепые, если не сказать еретические[1].

В любом случае эта цитата указывает на тот факт, что гора Фавор хоть и небольшая (всего около 500 м над уровнем моря), но считалась святой уже в древние времена и Христос выбрал ее для своего чуда не случайно. И вообще восхождение на гору во все времена символизирует не только трудную дорогу вверх, но, прежде всего, восхождение духовное, необходимое для обретения истины. Кроме того, как толкует это место Писания св. Ефрем Сирин,

*     

Сразу же после победы иконопочитателей по всей Восточной Империи началось украшение храмов изображениями святых и евангельских событий – живописными и мозаичными. Византийские художники не только продолжали традиции доиконоборческого искусства, но и творчески развивали их, привнося в свои произведения что-то новое.

Наиболее ранние примеры подобной иконографии сохранились на стенах пещерных монастырских храмов Каппадокии. Конечно, эта роспись не так торжественна и великолепна, как мозаики в храмах Равенны, Константинополя, Фессалоник и других крупных художественных центров Империи. Но их простота и чистосердечие трогают душу не менее.

Самой ранней из сохранившихся настенных росписей на сюжет Преображения находим в люнете церкви с условным названием «Токалы килисе» («церковь пряжки») Старой – исследователи относят ее к началу 10 в.

Фигуры упавших апостолов размещены так, как диктует форма поверхности, – по бокам от Спасителя с пророками (слева от Петра маленькая фигурка, очевидно, ктитора). Центральная же фигура – Преобразившегося Сына Божия в Воплощении – замыкает собою цепь икон пророков в зените свода Старой церкви – так наглядно показано, что во Христе исполнились все их пророчества и, стало быть, Илия и Моисей явились на гору Фавор не случайно.

Интересно, что, вопреки описанию, одежды Спасителя Христа здесь показаны пурпурно-красными как атрибут Царя Небесного и земного, а белым здесь изображено сияние вокруг Его преобразившегося тела.

Первоначально икона Преображения размещалась над алтарной апсидой церкви, но через короткое время апсида была пробита, чтобы высечь из монолитной скалы церковь Новую. Таким образом, Старая церковь стала проходом (нартексом) к церкви Новой. Исследователи считают, что она была посвящена свт. Василию Великому и принадлежала большому монастырю святых Архангелов. Уникальные, необыкновенной красоты росписи этой церкви ученые датируют концом 10-го – началом 11 века.

К сожалению, от композиции «Преображение» в Новой церкви осталось немного. Но и этого достаточно, чтобы оценить ее высокую духовную и художественную ценность.

Лучи божественного света исходят прямо от лика Христова – точно по описанию в Евангелии (Мф. 17:2) – и достигают пророков (их фигуры сохранились только по грудь, лик Спасителя, к огромному сожалению, утрачен, как утрачена и Его икона чуть ниже, в нише диаконника).

К этой уникальной композиции мы вернемся еще в конце нашего очерка, когда будем говорить о расположении композиций «Преображение» в разных храмах.

*   

Три пещерных церкви в том же районе Гереме расписаны одним художником (конец 11 в.). Вероятно, сначала он выполнил живописные работы в двух небольших храмах – «Элмали» или «Яблочной» (предположительно посвященной Силам Небесным –

– и «Чарыклы» (так называемой церкви «с сандалиями» – на самом деле Вознесения).

Интересно, что на двух этих композициях лучи света, соединяющие пророков с апостолами (как некая линия преемства между ними), образуют косой крест, а от Самого Христа луч направлен на любимого ученика Его – апостола Иоанна. Таким образом получается шестиконечный раннехристианский крест – монограмма Имени Христова. Образуемые между лучами углы не равны между собою, поэтому рисунок кажется незавершенным, так как сама собою напрашивается еще горизонтальная линия – как линия соединения Сына Божия Иисуса Христа с пророками.

*

Позднее этот же художник расписал большой храм крупного монастыря (теперь он носит условное турецкое название «Каранлик килисе» – «Темная» церковь), где он расположил композицию Преображения над входом (вернее, над выходом, т.е. на западной стене наоса) – так, что она сразу же бросается в глаза. Из этого факта исследователи делают вывод, что церковь посвящена именно этому празднику.

Как видим, композиция получила логическое завершение: исходящие от фигуры Христа лучи теперь расположены под равными углами, образуя восьмиконечный Крест-звезду. Сам же Спаситель парит над горкой, лишь слегка касаясь ее вершины пальцами одной ноги – преображенное тело Богочеловека не подчиняется законам гравитации, тогда как пророки, которые не входят в круг небесной сферы, как на миниатюре Хлудовской псалтири, но лишь касаются ее, стоят каждый на своей горке – известно, что обоим Бог являлся на горах – на горе Синай (Хорив) Моисею, а Илия, помимо беседы с Богом на этой же горе, приносит жертву Богу на горе Кармил (3 Цар 18:38–39).

Интересно, что миниатюра Хлудовской псалтыри, помимо Пс. 88, иллюстрирует также Евангелие от Луки (9:30-32):

Поэтому художник поместил всех троих в общий круг небесно-голубой славы как людей не от мира сего – в буквальном смысле.

Но на многих других иконах Преображения показано отличие пророков от Сына Божия, их более низкий статус: они лишь касаются телами Христовой славы, но не входят внутрь.

Если же сравнить эту настенную икону с синайской мозаикой, то мы увидим также, что апостолы под горою располагаются по-другому: в центре, под фигурою Христа – упавший ниц Иоанн, Иаков справа, а с левой стороны апостол Петр обращается к Учителю со словами «Хорошо нам быть тут…».

И здесь, сравнивая тексты трех Евангелий между собой, интересно составить общую картину. Итак, Христос ведет троих апостолов на гору Фавор помолиться (Лк. 9:28). Апостолы настолько устали, что уснули. Пробудились, очевидно, от яркого света, исходившего от преобразившегося Учителя (Лк. 9:32). И тут возникает вопрос: пробудились насколько? Может быть, пребывали в тонком сне на грани сна и яви, когда только и может человек увидеть не сон, который обычно бывает пустой фантазией, игрой спящего мозга, но явление мира потустороннего, тонкого, преодолеть грань между мирами. И тогда надо приложить особые усилия, чтобы запомнить видение (а лучше записать), чтобы оно не стерлось из памяти, как сон. Очевидно, именно поэтому Петр, рассказывая Марку о видении, и оправдывается за свои слова, которые самому потом показались нелепыми и неуместными: «Сделаем три кущи: Тебе одну, Моисею одну, и одну Илии. Ибо не знал, что сказать; потому что они были в страхе» (Мк. 9:5-6). Не просто растерялся и просто испугался, но все трое были парализованы страхом – страхом Божиим, который, как известно, есть начало Премудрости (Пс.110:10; Притч.1:7; Сир.1:15), благоговением от прикосновения ко святыне. И не такие уж нелепые на самом деле эти слова Петра «сделаем три кущи…». Куща или палатка, которые делали себе евреи в праздник Суккот, в  греческом переводе звучит как скиния, а слово это прямо ассоциируется со Скинией собрания, где возносили молитвы и служили Богу Моисей и Аарон по время странствий по пустыне. Таким образом, Петр, который буквально за неделю до Преображения исповедал Учителя как Спасителя- Мессию[1] хотел освятить это место явления Сына Божия, чтобы так же служить Богу. И при этом вместе со страхом ученики Христовы испытали такое поистине райское блаженство, что желали бы остаться здесь навсегда, а простодушный Петр сказал то, о чем другие не в силах были вымолвить. Но Христос, занятый беседой с пророками «об исходе Его, который Ему надлежало совершить в Иерусалиме» (Лк.9:31), не отвечает ему – очевидно, Он уже прощался с ними (Лк. 9:33). «Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте. И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались» (Мф. 17:5-6). Вместе с Голосом с небес светлое облако славы Господней, Ее густое сияние опустилось прямо на апостолов, накрыло их с головой (Лк. 9:34). И вот тогда они не просто отключились – у Матфея (17:6-7) и Марка (9:8) в этом месте провал. Они не выдержали этого небесного Света и Гласа – слишком близкого и мощного для слабого человека присутствия Божества – и лишились чувств. И очнулись от прикосновения руки Учителя Его тихого и мягкого голоса: «Встаньте и не бойтесь» (Мф. 17:7) – и не было более ни света Божественного, ни пророков. Видение пропало…

На каппадокийской иконе Петр возносит десницу ко Христу – так показано, что обращается к Нему со словами. Но Сыновья Зеведеевы – в смятении, в испуге падают наземь. Казалось бы, слова Петра и глас Божий, от которого лишаются чувств все три апостола, должны отделять несколько секунд земного линейного времени. Но нет, в иконном пространстве, во времени сакральном всё происходит одновременно – и Преображение Господне, и Его беседа с пророками, и речь Петра, и падение апостолов…

Через два-три века это падение будет показано еще более драматично, апостолы полетят под гору прямо-таки вверх ногами. Но пока изображения их более сдержанны, напряжение здесь более внутреннее, чем внешнее – в соответствии с установками эпохи, когда христиане высоко ценили молитвенное состояние, именуемое апатейя – безстрастие. Но на иконах Преображения полностью ему отвечает только верхняя, горняя часть – Преобразившийся Христос во славе с пророками. А внизу апостолы неизбежно, даже на иконах 10-12 вв. находятся в движении – падают, жестикулируют, переживают, разве что не так интенсивно, как на иконах 14 века и позднее, о которых мы поговорим позднее.

И далее, когда апостолы очнулись, встали на ноги и пошли, происходит очень знаменательная беседа:

Но апостолы никак не понимают, что Христос говорит о Своем Воскресении, они думают, что речь идет о всеобщем воскресении, прежде которого должен придти на землю Илия:

И так же, как был убит Иоанн Креститель, явившемуся пред Вторым Пришествием Илие надлежит быть убиту вместе с Енохом, который тоже был взят на небеса живым, – ибо каждому человеку надлежит пройти через врата смерти, и исключения нет даже для Сына Человеческого.

*     

Еще одна ранняя (10 в.) и очень своеобразная композиция «Преображения» постиконоборческой эпохи[1] находится в храме египетского монастыря Дейр аль Суриан в нитрийской пустыне.

О глубоких богословских смыслах ее мы поговорим позднее. Сейчас же отметим характерную черту ее, которая в 10-11 в. становится традиционной для восточно-христианских композиций на сюжет Преображения, а именно – образуемый лучами божественного света от фигуры Спасителя Христа осьмиконечный Крест.

*    

Очень характерным примером этого элемента является мозаика середины 11 в. в монастыре Неа Мони на острове Хиос.

Здесь композиция Преображения располагается на вогнутой поверхности, но теперь не конхи апсиды, а тромпа, наряду с иконами других праздников.

Христос парит над землею в синей небесной сфере, но эффекта отдаления, как на мозаике в монастыре св. Екатерины, нет – в силу теперь уже прочно вошедшей в традицию обратной перспективы фигура Его увеличена.

Сакральное пространство – слава Господня – в виде традиционных теперь уже небесных сфер, обозначенных разным тоном синего цвета, с золотым крестом внутри на этой композиции не овальное, но круглое[1].

Апостолы же на композиции в Неа Мони размещаются, как и на мозаике в монастыре св. Екатерины, под фигурою Преобразившегося Христа и пророков, но теперь уже на четко обозначенной земле с зеленой травкой и блистающими золотом кустиками – как будто и на них падает свет Христовой славы и благодатными своими лучами преображает весь тварный мир, как бы приближая, предвосхищая и его преображение после Второго и славного Пришествия Христова, как мы уже видели на мозаике в базилике свт. Аполлинария в Порту.

Как видим, здесь налицо преемственность византийского искусства от раннехристианского, но также его обогащение и развитие. 

Остается только добавить, что вся композиция обрамлена растительным орнаментом – символом райского сада, к сожалению, почти утраченным.

*   

Ту же мысль, что и в мозаичной композиции 11 века монастыря Неа Мони (а также Каппадокии и Египта), проводят христианские художники в течение всех последующих веков существования византийского сакрального искусства.

Продолжение и развитие традиции мы видим на фреске в церкви св. Георгия в Курбиново (Македония, кон. 12 в.).

Вернемся к этой замечательной композиции позднее, когда будем говорить о размещении икон праздников в пространстве храма.

*     

К этому же ряду относится фресковая композиция в Преображенском соборе Мирожского монастыря близ Пскова (сер. 12 в.), о которой мы поговорим подробно, но тоже несколько позднее. Пока же отметим, что тоновый переход между слоями небесных сфер здесь настолько тонкий и незаметный (да еще и стершийся от времени), что фигура производит впечатление прозрачного объемного шара, который так же парит над землей, как в Неа Мони, и вместе с ним парит над землею преобразившийся пред апостолами Спаситель.

*

Несколько иная традиция, идущая с доиконоборческих времен (от мозаики в монастыре св. Екатерины на Синае), – изображение преобразившегося Христа не в круге, а в яйцевидной мандорле где исходящие от Него лучи света образуют восьмиконечный Крест-звезду не так явственно или не образуют его вовсе. Но и они замечательны и заслуживают нашего внимания. 

На некоторых ранних фресках (11-12 вв.) преобразившийся перед учениками Христос парит над горкой – так же, как и небесные посланники Моисей и Илия.

*

В церкви св. Пантелеймона в Нерези (Македония, 12 в.) Христос стоит в яйцевидном сиянии, тогда как пророки стоят каждый на своей горке. Фигуры упавших на наземь апостолов напоминают расположение их на предыдущей композиции (с небольшими изменениями в позах) – очевидно, что к этому времени канон иконы Преображения уже сложился: слева Петр, обращающийся ко Христу со словами «Хорошо нам здесь…», в середине упавший наземь Иоанн, справа – старший брат его Иаков.

Заметим, что фон иконы может быть синим – ночным – или золотым, изображающим пространство, наполненное божественным светом. Смысл от этого не меняется – меняется настроение иконы: таинственно-благоговейное, трепетное, когда фон иконы синий, и ликующе-радостное, победное, когда фон золотой. Может быть, именно воспоминанием о Преображении навеян древний гимн «Свете Тихий», который пели христиане на своих евхаристических собраниях в эпоху гонений, еще до указа императора Константина 313 года; в греческом подлиннике стоит слово илариос, что значит сияющий.

*     

В последующие века иконы Преображения стали более подробными, в них появилось больше деталей чисто земной обстановки события.

И вот на чудесной мозаике в кафоликоне Успенского монастыря в Дафни близ Афин Христос твердо стоит на вершине горы, так же, как и Его небесные собеседники, которые теперь уже не касаются божественной славы Спасителя Христа даже краем. Мозаика эта выложена в 1100 году, т.е. чуть позднее, чем композиция в монастыре Неа Мони, но она совершенно другая – как будто художник забежал далеко вперед, предвосхищая дальнейшее развитие иконографии Преображения, и его работа при всей древности выглядит очень традиционно и в то же время современно.

Эта композиция настолько прекрасна (как, впрочем, и все мозаики храма в Дафни), что стоит рассмотреть ее поподробнее.

Фигура Спасителя Христа показана в трехслойной яйцеобразной мандорле, символизирующей явление Пресвятой Троицы в полном составе: самый темный и глубокий синий тон середины символизирует «незаходимый мрак» (по преп. Дионисию Ареопагиту и свт. Андрею Критскому) Бога Отца; цвет Сына – светло-синий, серебряная внешняя оболочка являет Святого Духа, изливающего вовне мягкий золотой свет.

*

Лик Спасителя торжественно-прекрасен. Но это не застывшая маска, но живое – хотя и совершенно безстрастное[1] – лицо Сына Человеческого, пребывающего в напряженной безмолвной молитве. Характерная деталь икон Христа – две небольшие пряди волос на Его лбу[2] – позаимствована с подлинной плащаницы Его, уже привезенной в Константинополь и вывешенной для поклонения в дворцовой Фаросской церкви[3].

*

В нижней части композиции располагаются фигуры апостолов. Их изображения более эмоциональны – чисто по-человечески. Петр в растерянности обращается к Учителю со словами «Сделаем кущи…» Молодой Иоанн – совершенно в шоковом состоянии (очень выразительна кисть левой руки с растопыренными пальцами) – повергся оземь и вот-вот закроет лицо плащом, как будто не в состоянии вынести сияния божественного света – глаза его устремлены в пустоту, как будто он ослеп. 

*

Старший брат его Иаков заслоняет лицо рукою. Вся фигура его выражает не просто недоумение – оторопь. На лице отражается напряженная работа мысли, как будто он пытается постичь происходящее и – запомнить на всю оставшуюся жизнь. Как известно, он первый из апостолов положил ее за Христа, тогда как брат его Иоанн прожил долгую жизнь и так же, как пророки Илия и Енох, взятые Богом живыми на небеса, должен явиться на землю в конце времен и только тогда быть убит приспешниками антихриста.

* 

К этому же типу иконографии можно отнести и великолепную икону 12 в. константинопольской работы, исполненную в технике микромозаики, которая ныне хранится в Лувре. Мастерство исполнения ее просто поражает – какое же искусство требуется, чтобы сложить такие мелкие кубики в прекрасную икону!

Лик Спасителя Христа здесь очень серьезен и даже строг, лица пророков – скорбны.

Мандорла славы Христовой имеет форму уже не яйца, а именно миндального ореха, что собственно и означает слово мандорла [1]. В византийском искусстве она встречается довольно редко и более характерна для искусства западного.

*     

И вот пример мозаики, выложенной приглашенными византийскими мастерами на земле Сицилии уже после отпадения Римской Церкви от полноты вселенского Православия – теперь не только догматически, но и формально, после великого раскола 1056 г.; несмотря на раскол, византийское искусство ценилось в католическом мире очень высоко, ему подражали и часто приглашали мастеров с православного Востока украшать стены храмов фресками и мозаиками.

* 

Расположенная неподалеку от Палермо, в Монреале, архиепископская базилика Рождества Богородицы украшена мозаиками несколько позднее, в 1180-1190 гг. и исполнена в византийской традиции уже местными мастерами; соответственно, надпись – на латинском языке.    

Композиция Преображения здесь совершенно иная – с четким восьмиконечным Крестом-звездой за спиною Спасителя, но без синего небесного круга или овала. Здесь на первый план выходит мысль не о вторжении в наш мир мира иного, тонкого, но именно торжество благодатного света в преддверии Христова Воскресения – победы Его над смертью и силами тьмы – идея совершенно не католическая, а раннехристианская, общая для Римской и Восточной Церквей. Но это 12-й век, т. е. до Паламитских споров[1], которые окончательно разделили две христианские Церкви – теперь еще и по вопросу пневматологии – должно пройти еще 150 лет.

*     

В 13-14 в. византийские художники изображают сияние вокруг фигуры преобразившегося Христа весьма разнообразно, изыскивая всевозможные способы, чтобы донести до молящихся в храме основную мысль – нетварную природу этого света. Это связано с победой свт. Григория Паламы и его последователей в спорах о природе фаворского света.

Свт. Григорий Палама в своей проповеди на Преображение настаивает на том, что Господь отверз апостолам очи и тогда они узрели свет нетварный, не видимый чувственным образом, но воспринимаемый духовными очами. Бывает, однако, что иногда Бог совершает чудо, и тогда люди видят Его Божественный свет обычными своими глазами, как это случается ежегодно на Гробе Господнем в Великую Субботу, где разношерстная многонациональная толпа не всегда даже верующих, а просто любопытных, первые несколько минут буквально купается в сполохах благодатного огня, не обжигаясь[1]; да и там же, на горе Фавор, в каждый праздник Преображения – не могут же все свидетели чуда вдруг сподобиться видеть духовными очами облако с искрами. Так же, как и в случае с Мотовиловым, когда преп. Серафим в зимнем лесу так же просиял, как Христос на Фаворе, свет нетварный был явлен видимым образом.  

Изобразить сияние божественных энергий живописными средствами весьма трудно, если вообще возможно. Поэтому художники изображали его так, как подсказывало им воображение или – если кто сподобился его созерцания – память. Поэтому это сияние вокруг фигуры Спасителя на иконах Преображения с 13-14 вв. так сильно разнится – но все это разнообразие не выходит за пределы общепринятого канона.

На некоторых иконах изображение нетварного света приближено к свету обычному, солнечному.

Помимо ветвей восьмиконечного Креста за спиною Спасителя, здесь множество лучей, выложенных мелкими золотыми кубиками разного тона, создают эффект излияния света от фигуры Спасителя Христа – но в пределах овальной славы.

*   

Благодатный свет от фигуры Спасителя может также изливаться потоками, буквально как вода в фонтане.  

 На этой замечательной фресковой иконе излияние энергий Св. Духа показано как «потоки воды живой»:

И здесь нам снова придется вспомнить об обычаях праздника Суккот, в последний день которого – но в другой год из трех лет Его проповеди – и произошло Христово Преображение. В этот день совершалось священнодействие с водой: священники черпали воду из Силоамского источника близ Иерусалима и несли ее в город, затем при всеобщем пении молитв и игре на музыкальных инструментах выливали ее на жертвенник вместе с вином. Это делалось в благодарное воспоминание о той воде, которую Господь давал Израилю в пустыне, а также служило молитвой о дожде на новые посевы. И всё это сопровождалось танцами и всеобщим весельем.

Христос же не раз уподобляет потоки животворящих энергий Святого Духа текучей воде; вот что Он говорит самарянке:

Вот такой замечательный день выбрал Христос для Своего Преображения – фактически еще одного Богоявления, праздник изобилия плодов земных и веселья, праздник огня и воды – стихий противоположных, но одинаково благодатных, праздник урожая и плодородия земли, мужского и женского, баланса и гармонии в природе, праздник молитвы, благодарения и человеческой радости о Господе.

И Христос на празднике Суккот напоминает, что свет и вода тварные суть лишь образы действия Духа Святого в мире, и призвал всех, кто жаждет истинного Богообщеия, к Себе, и кто примет Его как Сына Божия и Мессию, вместе с Ним примет и Духа, и тогда он сам станет источником воды живой, текущей в жизнь вечную. Иудеи Его не услышали. Эти слова Спаситель Христос сказал для нас.

Как хорошо, что нам напомнил об этом замечательный византийский изограф Георгий Каллиергис. Не зря почитали его современники – он был не только искусен в живописи, но также богословски образован и начитан в Писании.

* 

Другие мастера, наоборот, подчеркивают световую, огненную природу изливающегося от Спасителя Христа света. На некоторых иконах этот исходящий из недр сакрального пространства и от Спасителя в центре его свет прямо-таки бьет в глаза.

Эта удивительная композиция напоминает некоторые изображения Пятидесятницы. Такое впечатление, что от Христа не просто изливаются лучи божественного света, а хлещет потоками кровь – прямо на пророков, и на апостолов, и на всё вокруг. Понятно, что смысл эта деталь несет в себе евхаристический, но поражает, просто потрясает этот натурализм, с которым фреска исполнена. Похоже, это изображение уникально – во всяком случае, мне больше нигде ничего подобного не попадалось, разве что более ранняя икона (12 в.) из Ватопедского монастыря (сейчас в ГЭ), которая входила в состав эпистилия – ряда праздничных икон на византийском низком иконостасе – темплоне. В разных музеях хранятся еще две иконы этого праздничного чина, тоже на красном фоне. Но обилие красного на иконе Преображения выглядит как-то особенно символично.

*     

Впрочем, алый цвет божественных энергий на иконах Преображения не часто, но встречается в византийской живописи. Замечательна в этом смысле композиция 14 в. на северном своде храма св. Георгия грузинского монастыря в Убиси.

Заметим, что на иконах других праздников, например, на композиции «Вознесение» в этом храме цвет небесных сфер – обычный сине-голубой. Таким образом показан двоякий символизм круглой славы преобразившегося Сына Божия: с одной стороны, это вторжение в наш мир мира тонкого, Божественного, с другой – это сияние нетварного света от Спасителя Христа. Обычно это сияние показано исходящими от Его фигуры лучами, и этого довлеет. Здесь же добавлен кораллово-красный – энергийный – цвет многослойного небесного круга, контрастирующий с темным ночным небом, и вся картина приобретает глубину, освещенные розоватым отсветом горки становятся выпуклыми, и кажется, апостолы падают на голые камни.

*     

Особое внимание к изображению излучений от Богочеловека и Спасителя нашего Иисуса Христа, явленного апостолам в чуде Преображения, в 14 веке продиктовано шедшими в ту пору Паламитскими спорами о природе фаворского света. Приехавший в 1329 году в Константинополь из Италии грек Варлаам попал на Афон и был поражен обычной для византийских монахов практикой умного делания – сосредоточенной безмолвной, т. е. без произнесения слов вслух, молитвой в сочетании с дыханием. Полностью уходившие в молитву Иисусову монахи часто удостаивались от Бога удивительного дара – созерцания нетварного света как райского блаженства уже в земной жизни. Варлааму такая практика показалась странной, если не сказать соблазнительной – ведь по мнению Латинской Церкви, Бог недоступен и непознаваем по Своей Природе, и видения афонских монахов суть иллюзия и вообще все это попахивает ересью. В 1335 году начались жаркие дискуссии по поводу природы фаворского света и шире – о возможности Богопознания и Богообщения, о сущности спасения человека как его обóжения (феозиса) во всех его составах – не только души, но и тела[1], которое должно воскреснуть во время Второго Пришествия, о нетварных энергиях Св. Духа как действии благодати Божией в мире. В защиту монахов-исихастов – священнобезмолвствующих – от лица всей Восточно-христианской Церкви выступил афонский монах Григорий Палама, написавший на эту тему несколько трудов с обоснованием практики умного делания и горячо выступавший на дискуссиях. Да, Бог неприступен по Своей Сущности, но доступен для познания и общения в Своих энергиях, изливающихся во вне – прежде всего, в творении и поддержании сотворенного Им мира.

В результате на Константинопольском соборе 1341 года, созванном императором Иоанном Кантакузином, учение Григория Паламы было призвано православным, а Варлаам Калабрийский был осужден и отбыл восвояси. Григорий Палама был назначен архиепископом Фессалоники и почитается как великий святитель и один из самых крупных отцов Церкви Православной.    

Паламитские споры всколыхнули весь христианский мир и нашли отклик во всех частях экумены, в том числе и на Руси, где теория и практика исихазма нашла горячих сторонников и приверженцев. Но ведь учение свт. Григория Паламы не было новым для христианского богословия. Мысли о необходимости отличать в Божестве Его природу, Сущность, т. е. Бога-в-Себе, от Бога-во-вне, в энергиях и логосах, можно найти у святых отцов-каппадокийцев Василия Великого и Григория Нисского, а также у Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника и Иоанна Дамаскина (пусть даже в других терминах – неважно, смысл у них тот же самый), а сама исихастская практика умной молитвы описана уже у Макария Великого, одного из самых ранних отцов-аскетов. Преп. Симеон Новый Богослов, живший в конце 10-начале 11 вв. в своих «Гимнах» поэтически описывает видения Божественного света. Мысль о нетварности благодатного света, показанного апостолам на горе Фавор, была для восточно-православного богословия совершенно очевидной, не вызывающей никаких сомнений, а потому довольно рано нашла отражение в сакральном искусстве, конкретно – в иконографии праздника Преображения. Но огромная заслуга свт. Григория Паламы состоит в том, что он не только отстоял православность практики умного делания, но в своих многочисленных произведениях обобщил и словесно оформил также и теорию – учение о нетварных Божественных энергиях, утвердив этот термин для данного понятия[1], и отличии их от Сущности Бога, неприступной и непознаваемой в принципе. Благодаря деятельности свт. Григория, то, о чем говорилось у других св. отцов как бы вскользь, по ходу, как нечто само собою разумеющееся (однако, в западной Церкви было забыто, потому-то, собственно, и возник спор, инициированный калабрийским монахом Варлаамом), получило широкую огласку и вошло в золотой фонд восточно-христианского богословия.

И это внимание к теме, конечно, не могло не отразиться и на церковном искусстве.

Но, оказывается, фаворский свет на иконах Преображения можно показать по-разному – не только как потоки яркого света или живой воды, как мы уже видели. Интересная традиция возникла в византийском искусстве трудами художников из семьи Астрап родом из Фессалоник.  

В 1295 году, то есть на несколько лет раньше, чем начались споры о природе фаворского света, расписан храм Богородицы Перивлепты в Охриде, Македония. На мече одного из христианских мучеников-воинов исследователи нашли надпись с именами художников – Евтихий и Михаил Астрапа. Этими же именами подписаны еще несколько церквей, украшенных замечательными фресками по заказу сербского краля Милутина уже в начале 14 века. Но поскольку по стилю они заметно отличаются от росписей Перивлепты, исследователи[1] предположили, что в Охриде работал отец с сыном, а в остальных храмах – сын Михаил с артелью, который так же на мече одного из святых мучеников писал оба имени – отца и учителя, в память о нем, а потом своё.

Среди множества великолепных фресковых композиций храма Богородицы Перивлепты в Охриде сохранилась и икона Преображения.

По сравнению с приведенными ранее фресками свечение преобразившегося Сына Божия здесь кажется еле заметным и тусклым. Однако, причина не в выцветших от времени красках – совершенно очевидно, что так и задумано. 

Тихий свет от Спасителя здесь распространяется как бы двумя волнами, охватывая не только Его белую на темно-синем фоне фигуру, но также и пророков, и все окружающее пространство, освещая и освящая его. В самом зените свода сияет бело-голубая сфера с благословляющей десницей Бога Отца с перстами, указующими на Своего Сына, крещающегося в водах Иордана на композиции напротив, а также на Сына, преобразившегося пред учениками – и Дух Святой в обоих теофаниях произносит одни и те же слова: «Сей есть Сын Мой возлюбленый…» . Поэтому и событие Преображения Спасителя Христа также является Богоявлением – воистину небо спустилось на землю, являя людям воплотившегося Сына Божия.

*

Очень красивая, но, увы, неважно сохранившаяся фреска в церкви Иоакима и Анны или Кралевой, то есть выстроенной и расписанной попечением сербского краля Милутина в 1314 г.) в сербском монастыре Студеница кисти Михаила Астрапы написана почти через 20 лет. Она совмещает старые наработки – лучи света в виде восьмиконечного креста-звезды – с творческой находкой его отца Евтихия: внешнее кольцо мандорлы Спасителя Христа выглядит не ярко, но очень тонко, деликатно, как «веяние тихого ветра» на горе Хорив. Исихасткие установки в творчестве обоих художников родом из Фессалоник – отца и сына Астрап – чувствуются задолго до начала паламитских споров[1], которые в эту пору еще и не начинались, но умную молитву практиковали в Империи Ромеев не только монахи, но и миряне.

*

На фреске в церкви св. Георгия в Старе Нагоричино, Македония, 1317-18 гг., кисти того же мастера лучи Божественного света исходят под более острыми углами, как бы усиливая свое действие (при том, что лучи солнечные, т. е. света тварного, наоборот, обычно расходятся в стороны). При этом они столь же тонки, едва видны, как в храме Богородицы Перивлепты, и так же вторая светлая дуга охватывает пророков, являя их неотмирность.

Как видим, Михаил Астрапа творчески развивает опыт своего гениального – не побоюсь этого слова – отца Евтихия и одновременно вносит в сакральное церковное искусство нечто новое.

*     

Последней большой работой мастера Михаила Астрапы была роспись в соборе Успения Богородицы сербском в монастыре Грачаница (Сербия, Косово, 1320 г.).

«Преображение» на южном своде снова одновременно традиционно – Христос в яйцеобразном коконе из света – и ново: кокон этот так же, как в Охридском храме, исполнен очень тонко и деликатно, как бы дымкой, и едва виден на фоне ночного неба, и так же вторая дуга охватывает пророков. Хорошо видны и достигающие апостолов тонкие тройные лучи голубоватого цвета, как в церкви Кралевой. И, как на фресковой композиции мастера Евтихия, апостолы падают вниз головой.

Здесь изображение более подробно: показано, как Христос ведет троих апостолов на гору, а затем обратно с горы после чудесного видения. При этом Учитель оборачивается и велит им, чтобы те не говорили никому о случившемся до Его Воскресения. (Мф. 17:9).

*

В календарном цикле в нартексе Успенского храма в Грачанице есть еще одна композиция Преображения – здесь лучи Божественного света образуют сложную геометрическую фигуру из линий и углов, распространяясь как бы нелинейно – нетварный свет не подчиняется физическим законам падшей земли. Как видим, мастер повторяет свою творческую находку, которую он уже применил в храме св. Георгия в Старе Нагоричино, несколько видоизменив форму лучей.

Посмотрев работы мастера Михаила Астрапы в хронологическом порядке, мы видим, как развивается творческая мысль художника, как он вносит новые детали в композиции на один и тот же сюжет, что-то повторяет, от чего-то отказывается, к каким-то элементам возвращается. Казалось бы, все композиции Преображения Евтихия и Михаила однотипны, но все разные, ни одна не повторяет другую в точности.

Нельзя сказать, что никто из византийских или балканских художников не воспользовался наработками Евтихия и Михаила Астрапы. Не повторяя их тонкого, еле уловимого изображения фаворского света, они восприняли их опыт показа исходящих от Христа лучей в виде острых углов и как бы ломающихся линий, т. е. сам принцип явления нетварного света иначе, чем света тварного. Мы увидим это на более поздних иконах Преображения.

*

Но сначала посмотрим на фресковую композицию самого знаменитого византийского художника начала 14 века Мануила Панселина, который был также родом из Фессалоник и, как показали совсем недавние исследования, скорее всего, тоже принадлежал к семейству Астрап[1].

О жизни и творчестве Мануила Панселина практически ничего не известно. Если исследования греческих ученых-графологов и искусствоведов подтвердятся, то мы можем познакомиться с мирским именем афонского монаха-изографа – Иоанн Астрапа, взявший себе прозвище Панселин – «полная Луна» – из любви к астрономии.

Фресковые росписи Мануила Панселина в Успенском соборе Протата в Карее исследователи датируют 1310 годом, т. е. на 15 лет ранее росписей Евтихия и Михаила в храме Богородицы Перивлепты в Охриде. В какой степени родства они находились – неизвестно, и кто на кого влиял в художественном отношении – тоже неизвестно, хотя всех троих[1] исследователи относят к одному художественному течению – Македонской (скорее, фессалоникской) школе живописи. Почему Евтихий с сыном уехали из Фессалоники в Сербское царство – загадка. Известно только, что они там остались и Михаил Астрапа возглавил придворную артель краля Милутина, расписав множество церквей и навсегда оставил свое имя в истории искусства славянских Сербии и Македонии[2]. И все трое, безусловно, разделяли афонское учение и практики исихазма задолго до паламитских споров и отразили его в своем творчестве.

Композиция «Преображение» Мануила Панселина в Успенском соборе Протата совершенно уникальна. Никто из его учеников и подражателей не воспроизвел его изображения мандорлы вокруг Спасителя Христа. А показал он ее совсем деликатно, еле заметно – почти черными тонкими линиями. Вот так Мануил Панселин увидел – или созерцал духовными очами? – Преображение Господне и показал,  что фаворский свет – нетварный, не видимый чувственным оком, но созерцаемый в молитве, как и учил свт. Григорий Палама. Возможно также, что в изображении Христовой славы опирался он на образ Божественного мрака в трудах свт. Дионисия Ареопагита. 

И такая же темная у Мануила Панселина дуга, охватывающая пророков. Возможно, Евтихий и Михаил позаимствовали этот элемент у Мануила Панселина, но написали его хотя и приглушенным, но все-таки белым цветом.

Фресковая композиция Мануила Панселина – одна из первых, где апостолы от неземного света и Божьего Гласа с небес падают наземь буквально вниз головой. Может быть, эта творческая находка, вошедшая затем в традицию, идет именно от него?

На шести последних фресках – кромешная ночь; такого интенсивного сияния от Христа, как на некоторых других иконах этого праздника, как мы видели, нет. И, тем не менее, и горки, и все человеческие фигуры освещены, как будто на каждого из участников события изливается этот тихий свет, как будто исходящие от Христа тонкие лучи зажгли внутреннее сияние в каждом из трех апостолов, но и сама земля преобразилась – осветилась и освятилась. Конечно, это еще не тот интенсивный Божественный огонь, который в день Пятидесятницы излился на апостолов и буквально пронизал каждого из них насквозь, вошел в их составы с костьми вкупе и принес с собою дары Святого Духа. Но Преображение – это как бы предвосхищение того дня – и для каждого из нас тоже – встречи Господа лицом к лицу, когда Он придет воскрешать нас из мертвых в Своей Божественной славе, которая видна будет теперь уже всем телесными очами. И тогда «будет новая земля и новое небо» (Ис. 65:17, 66:22; Откр. 21:1).

*        

На фреске внушительных размеров в кафоликоне Троицкого монастыря в Сопочанах (Сербия, 1265 г.), исполненной нежными пастельными красками задолго до начала творческого пути Евтихия и Михаила Астрап в Сербском Царстве, лучи Христова сияния имеют сложную конфигурацию – в традиционных трехслойных сферах лучи Божественного света от фигуры Спасителя Христа изливаются полупрозрачными острыми углами.

Михаил Астрапа в Грачаницком храме в сцене явления Христа Воскресшего Марии Магдалине повторяет эту творческую находку неизвестного, но абсолютно гениального[1] мастера, прибывшего, как считают некоторые исследователи, из Константинополя.

Понятно, что художники не в вакууме пребывали, а видели работы друг друга, в том числе в ныне утраченных храмах, и кто-то у кого-то мог позаимствовать какое-то удачное художественное решение. С другой стороны, они могли придти к какому-то художественному решению самостоятельно. В обоих случаях очень наглядно показано, как свечение такой необычной формы исходит от преобразившегося или воскресшего, прославленного Тела Христова, это излучение не обычного, тварного света, бьющего прямыми лучами, но света тонкого и благодатного, не подчиняющегося законам физического мира.

В расписанной несколько ранее, чем росписи Грачаницы (в 1317-18 гг.), церкви в Старе Нагоричино мастер Михаил Астрапа использует эту символическую фигуру в композиции «Успение Богородицы», чтобы показать явление на землю из иного мира Спасителя Христа, забравшего душу Своей земной Матери в небесные обители.

Как видим, в конце 13 и 14 вв. исходящее от фигуры Спасителя сияние славы на православных иконах Преображения приобретает различные конфигурации, иногда довольно причудливые. Так византийские художники показывают – нетварную природу божественного света, который может быть то тихим и нежным, то интенсивным и ярким, а также может быть окрашен в различные цвета – так, как дано было увидеть разным святым монахам-исихастам.

*

На фреске в соборном храме Пантократора монастыря Высокие Дечаны (Сербия, Косово, 1345-48 гг.) по контрасту с серебристо-белым цветом небесных сфер из середины чуть вытянутого бело-голубого круга божественной славы появляется ярко-синяя пятиконечная звезда из центра которой исходят еще два тонких луча, а вместе с главою Спасителя образуется традиционный осьмиконечный крест-звезда. Очевидно, нетварный свет может являться человеку, так сказать, в разных цветах – кому-то белым, кому-то золотистым, кому-то радужным, а кому-то и сапфирово-синим.

*     

Иногда лучи от преобразившегося Христа направлены вниз, прямо на падающих от изумления учеников, как, например, на фреске в церкви св. Апостолов в Пече (Сербская Патриархия, Метохия, роспись 1350-75 гг.). Исследователи усматривают в этих лучах не только направленность на трех апостолов, но и указание на явление всех Лиц Пресвятой Троицы.

Насечки, сделанные прямо по красочному слою для того, чтобы новый слой штукатурки держался крепче (фрески расчищены из-под более поздних записей), создают феерическое впечатление снегопада. Разумеется, изначально это не было предусмотрено, но получилось так, что при взгляде на эту картину вспоминается рассказ Н.Мотовилова о чуде в зимнем лесу, когда по молитве преп. Серафима просиял его лик так же, как у Христа на Фаворе – вот что значит обόженное состояние святого человека. Но самое интересное то, что сыпавшийся с неба снег в это время не таял, т. е. ослепительный свет не был горячим, как обычный свет от солнца или костра!     

Заметим, по ходу, как много дополнительных деталей по сравнению с далеким уже 6-м веком теперь возникло: здесь показано, как Христос ведет апостолов на вершину горы, а затем как они после чудесного видения, после неземной радости ощущения рядом с собой Божества спускаются вниз, снова погружаясь в наш падший мир, полный горя, грехов и низменных страстей, где их Учителя в скором времени ожидает позорная казнь. Эта деталь встречается, хотя и не часто, уже в 12 веке. Но множество горок и деревьев – черта уже 14 века.

*     

В том же 14 в. на фресках Преображения в некоторых византийских храмах внутри небесных сфер (часто яйцеобразных), помимо лучей света – энергий Св. Духа, появляется ромб – как бы прореха, рана в тонкой, подобной ткани, преграде, отделяющей небеса материальные от небес духовных, разверзшихся, чтобы явить Божество Сына.  

*

И вот Христос, преобразившийся перед апостолами – на фреске в церкви свт. Афанасия Музаки в Кастории (1383-84 гг.). Сияние энергий Святого Духа также показано ромбом в круге, а вся конфигурация с дополнительными лучами в углах ромба символизирует явление Пресвятой Троицы в полном составе.

*   

В той же Кастории, но в другой церкви – Таксиархов (Предводителей Бесплотных Сил, роспись 1440 г.) – примерно такая же фигура –  полупрозрачный ромб, вписанный в круг, и, кроме того, такие же концентрические полукруги вокруг небесных собеседников Спасителя – Моисея и Илии, показывающих неотмирность их явления; в ромб с лучами, однако, помещен только Сын Божий, духовный уровень Которого даже во плоти неизмеримо выше уровня пророков.

Ниже расположена еще одна теофания – «Успение Богородицы», где Сын Божий – в такой же ромбовидной мандорле, т. е. явившийся из мира иного в преображенном и воскресшем теле – держит на руках только что покинувшую тело душу Своей Матери земной, которая как бы на наших глазах становится также Царицей Небеси и земли.

*    

Свечение божественных энергий такой или подобной конфигурации встречается в храмах не только на территории Греции, но по всему византийскому миру, в том числе на Балканах.

*

На некоторых фресковых композициях с изображением Явлений Христа после Воскресения мы видим вокруг главы Его ромбовидный нимб как указание на Его новое, воскресшее и преображенное тело. На фреске же в Элассоне неотмирность Сына Божия даже во плоти появляется также в нимбе Христа преобразившегося, т. е. показавшего Свою не только человеческую, но и Божественную природу.

Сакральная фигура, таким образом, удваивается, вплотную подходя к форме, которая с конца 14 в. укоренится в традиции.

Итак, со временем изображение сияния вокруг Христа усложняется, на первоначальный образ осьмиконечного креста-звезды за спиною Спасителя накладываются углы и ромбы исихастских веяний, в круге или овале переплетаются квадраты и ромбы, у которых вытягиваются углы, приближаясь к форме раннехристианского восьмиконечного креста-звезды. И вот эта великолепная модель космоса уже сияет лучами божественного света на византийских иконах Преображения, где Христос предстает перед молящимися как истинный Владыка мироздания, вседержительство которого распространяется во все концы сотворенного Им мира.

Вместе с учением свт. Григория Паламы эта прекрасная иконографическая находка проникает во все концы православного мира. Особенно полюбилась она на Руси и стала употребляться не только на иконах Преображения, но также в нимбах Спаса Эммануила и Софии Премудрости Божией, Святого Духа и Бога Отца, а также на иконах «Спаса в силах» и Богородицы «Неопалимой купины».

Рассмотрим несколько икон Преображения с Божественной славой, усложненной геометрической конструкцией такого типа, в центр которой помещена фигура Спасителя.

Сначала с едва заметным, мягким сиянием ромбов и углов в небесных сферах.

Церковь Преображения – Спаса на Ковалеве, близ Новгорода, роспись 1380 г. (реконструкция из кусочков; как известно, храм был разрушен во время немецкой оккупации в Великую Отечественную войну).

Нежное голубое сияние – цвета дневного неба на фоне темно-синего неба ночного.

*    

Небесная конструкция почти такая же, как в церкви Спасо-Преображения на Ковалеве, лишь немного усложнена дополнительными углами, образующими многолучевую звезду – общая конфигурация напоминает ледяной кристалл или хрусталь небесных сфер.

*  

Мозаика в церкви Св. Апостолов в Фессалониках (1312-15 гг.) к сожалению, изуродована оккупантами, польстившимися на тонкую золотую прокладку в тессерах фона, но основные фигуры композиции все-таки остались; каким-то чудом сохранившаяся изумительной красоты многослойная розетка-«мандала» – образ Рая – в зените свода (очевидно, слишком хлопотно было выковыривать золотые кубики из тонкого узора) так же, как в храме Богородицы Перивлепты в Охриде, показывает, что в Преображении Царство Божие явлено на земле. Цвета внутри овала и фигуры из углов – небесные синий и голубой.

Три последние иконы с изображением нетварного света в виде круга с двумя четырехугольниками сделаны в традиции изображения света тонкого, «тихого» – «умного».

*    

А вот примеры сияния более яркого, контрастного.

Обратим внимание, что стороны четырехугольников стали вогнутыми (как будто пространство искривляется под действием неведомой силы, то есть форма их стала приближаться к форме Креста), а прямые углы – острыми.

*     

«Преображение» на северной стене в непосредственной близости от алтаря написано по той же схеме с небольшим усложнением формы внутреннего ромба.

 *     

Позднее в сложной конфигурации Христовой мандорлы появляются разные цвета – как правило, к небесному синему добавляется энергийно-красный.

*     

В Греции уже в поствизантийскую эпоху в афонских и метеорских монастырях, бережно хранивших традиции византийского сакрального искусства, при сохранении общей структуры иконографии Преображения появляются геометрические конструкции, перегруженные деталями, которые несколько затемняют общий смысл. Общее впечатление они производят, скорее, декоративное, хотя выглядят очень внушительно и красиво.

«Преображение Христово» на грандиозной фреске в афонском монастыре Дионисиат (роспись 16 в., художник Георгий, ученик Феофана Критского) располагается в конхе апсиды (в данном случае боковой), как и предельно лаконичная мозаичная композиция в монастыре св. Екатерины, с которой мы начали наш обзор иконографии этого праздника. Можно вернуться к началу и сравнить.

*    *    *    

Поговорим теперь о размещении иконы Преображения в интерьере византийского храма. Дело в том, что окружение той или иной композиции очень важно – соседние изображения могут подчеркнуть и углубить заложенные в рассматриваемой иконе богословские смыслы. Принцип размещения икон праздников рядом или напротив друг друга может быть двояким – по аналогии и по контрасту.  

В конхе апсиды икона Преображения (как, впрочем, и всех остальных праздников) изображается крайне редко. Обычное место ее – в ряду икон других евангельских событий.

Как один из самых важных праздников, «Преображение» располагается, как правило, в самых верхних регистрах храма и часто рядом с алтарной апсидой.  

Начнем мы с уникальной росписи 10 в. в куполе храма монастыря Аль-Суриан в Нитрийской пустыне Египта, где коптские монахи продолжают традиции первых веков христианства[1].

Четыре сюжетные иконы в куполе образуют равносторонний «греческий»  Крест с расширенными концами на фоне растительного узора, исполненного нежными пастельными красками – райский сад выглядит как бы «непроявленным», пребывающим в ином, тонком мире. Общую композицию купола венчает осьмиконечный Крест – духовный центр и «хранитель всея вселенныя».

В каждой из ветвей Креста располагается сложная композиция четырех Богоявлений – двух ветхозаветных и двух новозаветных. И все настолько интересны, что стоит рассмотреть все четыре, тем более, что они тесно связаны между собою по смыслу.

Начнем с Богоявлений ветхозаветных, служащих прообразами и пророчествами к событиям Нового Завета.

В первом секторе мы видим совмещенные воедино видения двух пророков – Иезекииля и Исайи: радужный Престол, на котором восседает Сын Божий до воплощения, но в «подобии» человека. Он – Божественный Разум, Логос, поэтому в шуйце у Него Книга Закона, на основе которого сотворен мир и все, что в мире. Икона подписана – «Эммануил», хотя Сын Божий показан с небольшой бородою, а не отроком, как обычно. Чуть ниже серафим в виде третраморфа (как видим, художник не проводит различия между чинами херувимов и серафимов) вкладывает горящий угль в уста Исайи, другой вкладывает в уста Иезекииля свиток пророчеств. В центре стоит престол со Святыми Дарами.  

Богоявление второе – видение пророка Даниила: на престоле (также в голубом овале-яйце) восседает Христос (на это указывает кресчатый нимб) Ветхий Деньми – Судия последнего Суда – в окружении сонма ангелов; под ногами Его огненная река, готовая излиться наружу. На Него указывает Даниил внизу (с правой стороны). И там же в центре Мелхиседек причащает Авраама (за спиною его стоит Исаак) из чаши, взятой опять же с евхаристического престола, который символизирует священство Христа – «по чину Мельхиседекову».

*

И два Богоявления новозаветных, первое из коих – Преображение.

И здесь Христос стоит в голубой мандорле, причем, прозрачной – пророки Илия и Моисей наполовину пребывают в ней, наполовину снаружи – очевидно, так показано промежуточное их состояние в данный момент – как бы на грани между миром тонким и земным. Исходящие от Христа лучи света, как обычно, образуют осьмиконечный крест-звезду. Но самое интересное здесь – образ Христа – Иерея, показанный через специфическую прическу – короткие волосы, уложенные «венцом», и небольшую бородку – именно так выглядели священнослужители, начиная примерно с 5-6 вв.[1]. Как видим, композиция уникальная, в которой присутствует дополнительный смысл священства Христа – «Приносящего и Приносимого» за жизнь мира, чего упавшие наземь ученики вместить тогда еще никак не могли, как не могли они видеть и Нового Иерусалима, который уже брезжит где-то вдали… 

И последнее явление воскресшего Сына Божия на земле – Его прощание с апостолами и Вознесение на небеса, причем, возносят Его – также в синей небесной сфере (вернее, в яйце), восседающим на радуге – те же Архангелы четырех ветров – они же суть миродержатели концов земли и престола Божия в видении Иезекииля, которому они показались в виде «животных», а теперь приняли вид человеческий. Круг замыкается, как замкнется линейное время при Втором Пришествии Христа, которое обещают «мужи в белой одежде» апостолам (здесь они показаны в образе старцев – тоже необычная деталь).   

Как видим, четыре уникальных композиции объединены общей идеей – царства и священства Христа по чину Мельхиседекову. Все четыре композиции написаны по единому плану: Христос-Логос в синей мандорле на нежном розовато-красном фоне энергий Святого Духа в верхней части и люди на синем фоне в нижней. Четыре композиции воспринимаются как единое целое – в неразрывной связи Ветхого Завета с Новым, где спасительную миссию исполняет Мессия-Христос – Предвечный Бог-Слово и Сын Человеческий, пришедший в мир «не нарушить Закон, но исполнить» (Мф. 5:17).    

*     

В пещерной каппадокийской церкви «Чарыклы килисе» («с сандалиями», 11 в.) сцена Преображения размещена на своде рядом с куполом с изображением Христа Пантократора – между «Вознесением», где Он покидает этот мир и где явлена была Его божественная природа, и «Рождеством», где Он рождается в мир как Человек. В Преображении же обе природы Богочеловека явлены в гармонии – нераздельно и неслиянно – соответственно, икона Преображения помещена на своде между «Вознесением» (в люнете и своде над нею) и «Рождеством».

*

В «Темной» церкви, расписанной тем же художником, «Преображение» размещено на западной стене над выходом – прямо напротив композиции «Деисис» в алтарной апсиде, где Христос показан как Судия Страшного Суда. Таким образом, налицо связь события Преображения со Вторым Его Пришествием.

*   

«Преображение» рядом с «Воскрешением Лазаря» показывает явление Божественной силы Христа.

Эта двойная композиция – между иконами двух событий традиционной красной разделительной линии нет – производит такое впечатление, что они происходят в одно время и в одном месте, хотя в действительности гора Фавор от Вифании, где жил праведный Лазарь с сестрами, довольно далеко. И тем разительнее контраст между черным провалом пещеры-гроба, практически преисподней земли – царства смерти, откуда появляется четырехдневный мертвец, – и парящих над землею небесных обителей, показанных в виде сияющей божественной славы Христовой, где Он пребывает в беседе с древними пророками.

Оживающий на наших глазах Лазарь появляется из черной бездны обмотанный с головы до ног белыми лентами поверх белой же плащаницы, как было принято хоронить у иудеев. Но и Христос преобразившийся так же одет в белые одежды, в какие ни один земной «белильщик не может выбелить» (Мк. 9:3). И здесь сразу же читается намек: Сын Человеческий Иисус Христос в скором времени так же будет облачен в белую плащаницу и похоронен в таком же гробе-пещере. Но и Лазарь уже воскресает в жизнь сначала временную, где ему предстоит еще послужить Христу в качестве епископа Кипрского, а затем и в вечную, где пребывают святые вместе с Сыном Божиим в Его Царстве.

*      

В церкви св. Димитрия в Пече (Сербская Патриархия, Метохия, роспись 14 в.) особенно ярко подчеркнуто явление Троицы. Сцена Преображения размещена в люнете рядом со сценой Крещения, когда также имело место явление Пресвятой Троицы в полном составе – Богоявление. Но если в сцене Крещения Св. Дух в энергиях и даже в зримом облике – «в виде голубине» – появляется из краешка (сегмента) небесной сферы, то в «Преображении» эта сфера небесная показана целиком – Христос в ней пребывает как Сын Божий и Спаситель мира. Таким образом показан теофанический смысл обоих праздников.

*   

Бывает, что принципы дополнения и противопоставления смыслов совмещены в пределах одной стены, где евангельские сцены располагаются рядом или под углом.

В Палатинской капелле (Сицилия, Палермо, мозаика 12 в.) Икона Преображения также размещена на стене среди чудес Христовых – между «Крещением» и «Воскрешением Лазаря», когда Он, во плоти человеческой, показывает Свою Божественную силу. Внизу же Он как Мессия – Спаситель и Царь – входит в Иерусалим, но мы знаем, что Он идет на вольные страдания.

*     

В церкви Богородицы Перивлепты в Охриде (1295 г., художники Евтихий и Михаил Астрапа) икона Преображения также входит в цикл чудес Христовых, размещенных на сводах вокруг купола с иконой Христа Пантократора.

Десница Бога Отца (в зените свода) благословляет Сына Своего и крещающегося в водах Иорданских (сошедшего в глубины водные, как во ад), и преобразившегося на горе Фавор (восшедшего на гору, как на небеса в Вознесении). В люнете размещено «Воскрешение Лазаря» как прообраз Воскресения из мертвых – сначала самого Христа, затем и всех людей после Второго Его Пришествия «общее воскресение прежде Своея страсти уверяя»[1].

Под иконами Крещения, Преображения и Воскрешения Лазаря – по контрасту с чудесами – располагается сцена Оплакивания Христа и положение Его во Гроб после Его Страстей и крестной смерти. Размещение чудес Христовых рядом с Его Страстями и погребением очень наглядно – до слез, до боли сердечной – показывает нам, что Сын Божий идет на них добровольно – за жизнь мира и ради нас, грешных.

*   

В соборе свв. Архангелов Лесновского монастыря (Македония, роспись 1347-48 гг.) по принципу антитезы «Преображение» располагается над сценами «Поругание Христа» и «Шествие на Голгофу». Такое соседство, конечно, сильно впечатляет – только что Христос явил ученикам Свою Божественную силу, и вот Он поругаем и унижен, как самый последний из людей.

*   

Изображения Спасителя Христа во славе располагаются вертикально в одну линию. Мандорла Его во всех трех случаях показана однотипно, но по-разному, ни одна не повторяет другую.

Интересно, что в ярко-белых одеждах – также как знак принадлежности тонкому, Божественному миру – изображены Христос преобразившийся, два архангела на иконе «Вознесение» и душа Богоматери на руках Сына Своего на иконе «Успение».

«Преображение» в этом храме изображено в традиции «Тихого Света» и находится в центре западной стены; выше – «Вознесение», которое являет Божественную природу Христа, ниже – «Успение Богородицы», справа «Вход в Иерусалим», слева от «Преображения» – снова по контрасту – «Распятие»…

*   

В самом деле, при сопоставлении сцен «Преображения» и «Распятия» возникает самый разительный контраст. Казалось бы, совсем недавно Христос на горе Фавор в сиянии нетварного света явил миру Свою Божественную славу. И вот теперь Он распят на Кресте, как преступник, и умирает, как смертный человек. Воистину, наше спасение куплено дорогой ценой. И мы должны с содроганием и благоговением ценить Его Жертву и Его драгоценную, пролитую ради нас Кресте Кровь.

Среди окружающих фигуру Христа небесных сфер центральная, ближайшая к Нему, окрашена в пламенно-алый цвет Божественных энергий, а крайняя – в воздушно-белый. Фигура Иакова справа от Спасителя (на этой иконе он стоит, от удивления и страха прикрыв рот рукою) на верхней фотографии еще цела, а на нижней от него осталась лишь шуйца с куском белого плаща  – росписи Каппадокии разрушаются буквально на глазах[1].

*   

*   

В.Д. Сарабьянов[1] («Страстной контекст «Преображения» в византийском и древнерусском искусстве») настаивает на том, что такое соседство в храмах стран византийского мира не случайно, т. к. чудо Преображения рассматривалось не только как преддверие, но и как прообраз Воскресения Христова. Эту связь мы наблюдали в композициях самых первых христианских храмов, сохранившихся в Италии. Восточно-христианское искусство послеиконоборческого периода продолжает эту традицию не только в изображении шести- и восьмилучевого Креста в небесной сфере вокруг фигуры Спасителя, но также в размещении иконы Преображения рядом с композицией «Распятие», в том числе вблизи алтаря.

В.Д. Сарабьянов замечает, что часто в храмах византийского мира композиция Преображения, вопреки хронологии, размещается среди икон Страстного цикла, как мы уже видели в церкви свт. Николая Орфаноса. Роспись в уникальном – как по архитектуре, так и по живописной программе – храме «Токалы килисе Новая» – самая ранняя в этом ряду.

Композиция «Преображение» на восточной стене храма «Токалы килисе Новой» ( так наз. «Церковь пряжки»), Гереме, Каппадокия, роспись конца 10 в. Восточная стена отделена от наоса мощной аркадой. На стене было пять больших композиций (слева направо): 1. «Видение Иезекииля», внизу «Троица» как «Гостеприимство Авраама»; 2. «Успение» + удивительной красоты икона Богородицы «Умиление» в нише-жертвеннике; 3. «Распятие» в конхе алтарной апсиды – от нижних композиций с «Воскресением» сохранилась только верхняя часть; на своде точно над нею – «Вознесение»; 4. «Преображение» + икона Христа Пантократора в нише диаконника (не сохранилась); 5. Не сохранилось ничего. На местах, где осыпалась живопись, проступили предшествующие изображения – красные кресты и сакральные узоры – зигзаги (символ воды и первотворения) и «засеянное поле»[1].  

* 

В церкви св. Георгия в Курбиново (Македония, 12 в.) икона Преображения размещена на западной стене среди сцен, выявляющих Божественную природу Христа; снизу вверх: «Сошествие Св. Духа на апостолов», совмещенное видение Иезекииля, Исайи и Даниила, где Христос представлен как Ветхий Деньми – Превечный Бог – в окружении высших ангельских чинов; ниже слева направо: «Вход в Иерусалим», где Христос явил Себя как Царь и Спаситель-Мессия, «Успение Богородицы», где вознесшийся Христос является забрать душу Своей земной Матери в райские обители, справа «Преображение» и – под углом встык – «Распятие Христово» и «Снятие с Креста» Его безжизненного тела. Контраст смыслов и образов, как видим, разительный и очень впечатляющий. Но далее на северной стене идет «Погребение» и, наконец, ближе к алтарной апсиде, где совершается безкровная Жертва, – «Воскресение». Все сцены этого небольшого храма размещены продуманно и логично. Живопись очень своеобразна – видна рука незаурядного художника.

*

Так же на западной стене и в страстном контексте располагается икона Преображения в церкви свт. Николая в Прилепе (Македония, роспись 1298 г.); здесь она – в верхней люнете. В древности запад, куда заходит Солнце вечером, ассоциировался со смертью, поэтому икону Успения Богородицы часто размещали именно на западной стене. И здесь же – «Восхождение на Крест» и «Распятие»; страстной цикл продолжается далее по северной стене. Но вверху оптимистическим аккордом звучит  радостный мотив праздника Преображения, дарящий надежду на преодоление смерти в Воскресении Христовом.

И осуществление этой надежды мы видим прямо напротив – в люнете восточной, алтарной стены располагается радостно-ликующая икона «Вознесение Господне», где изображение Спасителя Христа во славе прямо перекликается со славой «Преображения», и присно молится за нас Его Пресвятая Матерь – Царица небеси и земли, после Успения взятая Им в небесные обители.

*

И, наконец, чтобы плавно перейти к русской иконописи, рассмотрим расположение сцены Преображения в соборе Мирожского монастыря под Псковом (сер. 12 в.), освященного в честь этого праздника.

Как видим, «Преображение» в этом соборном храме размещено в восточной – алтарной – его части на продольной оси среди икон Христа, выявляющих различные стороны его Лица. В куполе Он возносится на небеса и одновременно восседает на небесном престоле-радуге, а также является людям во Втором Пришествии как Царь мира и Судия (Деисис в конхе апсиды), ниже Его человеческий лик на убрусе, отпечатавшийся Его Божественною силой; далее Он – Предвечный Младенец Спас Эммануил и Агнец, приносимый на литургии, которая совершается на небесах, а на земле – точно под этим образом в алтаре; далее в фаворском свете Он являет Свою Божественную силу, а также первозданное человеческое тело, в которое мы все, как и Он, облечемся по воскресении из мертвых; еще ниже (плохо сохранившийся, к сожалению) Престол, уготованный ко Второму и славному Его Пришествию, когда Он воссядет на него, чтобы судить воскресших из мертвых людей (Деисис в конхе апсиды), а молить за них будут Его земная Матерь Богородица Мария и Предтеча Его Иоанн Креститель. Еще ниже – причащение Апостолов Его Честной Кровию и Телом, и совсем внизу – служба св. отцов вместе с земными священнослужителями в алтаре.

Иконографическая программа Преображенского собора Мирожского монастыря столь же грандиозна, сколь и уникальна: на этом месте – на полуциркульном своде между куполом и апсидой – обычно размещается композиция Вознесения (здесь она в куполе). И размещение иконы Преображения на своде вимы – на очень заметном месте в общей иконографической программе восточной стены – объясняется не только посвящением храма этому празднику.

Я бы добавила, что икона Преображения органично вписана в евхаристический контекст всей программы росписей восточной части храма – алтарной апсиды вкупе с куполом.

Остается добавить, что такое расположение различных икон Спасителя Христа в одну линию по оси восток-запад очень характерно для византийских, а затем и древнерусских храмов, продолжающих традиции византийского церковного искусства.

* 

В церкви свт. Николая в Бояне (Болгария, роспись 13 в.) иконы двух великих праздников, являющих Божественную природу Христа, написаны рядом – «Преображение» на восточной стене над тронной Богородицей с Младенцем в алтарной апсиде и точно под «Вознесением» на обычном месте в своде вимы.

Заметим, что фигура апостола Иоанна на композиции «Преображение» сильно смещена влево, чтобы не прерывать линию различных ликов Христа. Этот храм интересен тем, что эта линия продолжается и на западную сторону: от купола с Пантократором – к «Спасу Нерукотворному на чрепии», далее образ Св.Духа «в виде голубине» в композиции «Сошествие Св.Духа на апостолов» на своде все-таки прерывает (или наоборот – дополняет?) линию образов Христа, и, наконец, на западной стене композиция «Успение Богородицы» – Христос с душою Матери на руках. И икона Преображения напротив «Успения» очень органично вписывается в этот ряд.

*   

Как видим, размещение икон евангельских сюжетов в пространстве храма имеет большое не столько эстетическое, сколько богословское значение. Однако, там, где сцены евангельских событий расположены в обычном хронологическом порядке, таких сопоставлений и противопоставлений достичь не удается. Именно так – в линейном времени земной жизни Спасителя – располагаются иконы праздников на эпистилиях византийских темплонов – невысокой алтарной преграды, а затем в праздничных чинах русских церквей.

Эпистилий – длинная горизонтальная доска с написанными на ней иконами праздников, которую укрепляли на верхушке темплона в тех храмах, где по какой-то причине не было возможности расписать стены (чаще всего, по бедности). Но сами иконы часто отличались высоким художественным уровнем и отменным качеством. Эпистилии обычно составлялись из трех досок с тремя-четырьмя, иногда пятью иконами на каждой.

В монастыре св. Екатерины на Синае сохранилось несколько таких эпистилиев. Рассмотрим один из них.

Центральная доска одного из эпистилиев 12 в. с композицией «Деисис» посередине, где Христос показан как Судия Страшного Суда. «Преображение» – рядом. С другой стороны – «Воскрешение Лазаря». ("Преображение" ; другой эпистелий)

Красота этих икон не поддается описанию – блестящие круги разного размера выполнены в древней и утраченной ныне технике высекания золотых дисков по золоту. И дело не в обилии драгоценного металла, а в максимальном приближении к смыслу праздника – явления Божественного света, его сияния. Возможно, здесь налицо попытка передать теофанию, опираясь на видение Иезекииля:

«И видел я как бы пылающий (т. е. расплавленный) металл, как бы вид огня внутри него и вокруг…» (Иез. 1:27).

Интересно, что в кружочках разного размера по краям иконы также можно усмотреть сполохи божественных энергий или «звездочки», как на Равеннской мозаике, или, может быть, символическое изображение ангелов.

*     

Еще одна очень интересная греческая икона – тоже часть эпистилия[1] и тоже 12 века, из афонского монастыря Ватопед (сейчас находится в Эрмитаже). Здесь обращает на себя внимание редкий для византийских икон этого времени красный фон и вообще обилие красного цвета. Известно, что это цвет огня, очищения, цвет жизни. На иконе Преображения он выглядит вполне логично, хотя по колориту больше напоминает чисто северные, я бы даже сказала нордические – новгородские – иконы.

Как видим, по композиции деревянные иконы ничем не отличаются от изображений на стенах византийских храмов. Остается только удивляться, как художникам удается достичь монументальности и ёмкости образа на небольшой (по сравнению с настенной росписью) поверхности доски.

*    *    *     

Русские иконописцы оказались хорошими учениками византийских. Они не только усвоили догматическое учение Православной Церкви и научились технике живописи. Они впитали и творчески развили это искусство. Многие русские иконы по уровню ничуть не ниже византийских и по праву входят в золотой фонд православного сакрального искусства.

Разверзшиеся небеса идеальной формы на превосходной новгородской иконе 15 в. из праздничного чина иконостаса церкви Успения на Волотовом поле напоминают концентрические круги на иконах Вознесения – добавлены только исходящие от фигуры Христа тонкие золотые лучики. И три больших голубых луча от ног Спасителя достигают до упавших наземь апостолов.

*   

Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля, весьма вероятно, написанная преп. Андреем Рублевым. Описанию ее иконы посвящены, кажется, многие тома.

Как установлено недавно, иконостас, расписанный в 1405 году Феофаном Греком, Андреем Рублевым и Прохором с Городца, сгорел при Иване Грозном, который после пожара повелел привозить в Москву хорошие иконы из других городов. Откуда попали иконы в новый иконостас Благовещенского собора – неизвестно. Но в пользу авторства изографа-исихаста говорит не только рисунок, но и колорит иконы – мягкий золотистый свет растекается по всей поверхности – по горкам, фигурам людей и по самому небу. Снежно-белая фигура преобразившегося Спасителя Христа выделяется на изумрудном фоне мандорлы. Преобладающие цвета здесь – золотисто-желтоватый, изумрудный и красный (одежды апостолов). Колорит практически такой же, как на маленькой иконе Спаса в силах начала 15 в. из Троице-Сергиевой лавры[1], которую искусствоведы практически единодушно приписывают преп. Андрею Рублеву[2].

Но этот образ, как мы знаем, изображает Христа на престоле как Судию Страшного Суда. Но за основу его взято видение престола Божия, описанное в Апокалипсисе:

Символику этих камней на основании учения св. отцов раскрывает искусствовед Валентина Феофилактова[1]:

Таким образом, избрав в качестве основных всего три цвета, ассоциирующихся с видением евангелиста и пророка Иоанна Богослова, премудрый иконописец показал Преображение как Божественное явление, также тесно связанное со Вторым и славным Пришествием Христовым, ожидавшимся христианами с верою и надеждою. «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века. Аминь», – произносим мы слова Символа веры на каждой литургии, а также в утренних наших молитвах, начиная каждый Божий день.

И дело не в том, что манеру письма преп. Андрея искусствоведы изучили достаточно хорошо, а в том, что такие многозначащие намеки можно найти именно на его иконах[1]. 

Но на что же на этой иконе не обращали внимание многочисленные писавшие о ней искусствоведы?

В круглой сфере как бы позади Спасителя Христа мы видим пятиконечную звезду острым концом вниз, как бы вверх ногами. На эту деталь много лет назад обратил мое внимание замечательный русский писатель Петр Паламарчук.

Пятиконечная звезда – по форме точно, как на фреске в Дечанах, разница только в цветах. Известно, что из Царьграда на Русь привозилось множество икон, служивших образцами для местных мастеров; очевидно, были и такие, с пятиконечными звездами «вниз головой». Но почему из множества разных вариантов изображения мандорлы преп. Андрей выбрал именно этот? На его иконе – изумрудно-зеленая звезда на светло-зеленом фоне. Неужели это просто декоративный элемент? Что-то не верится. У Рублева каждая деталь имеет смысл.

Помнится, одна мудрая пожилая женщина говорила так (безотносительно к этой иконе): крест означает человека смиренного, стоящего с сомкнутыми ногами и раскинутыми в молитве руками, подобно Христу на Кресте; пятиконечная звезда – это человек гордый, с широко расставленными ногами, твердо стоящий на земле (хотя мне кажется, что не очень твердо – оттого и врастопырку, чтобы не упасть). Очень наглядной иллюстрацией этой логики служит рисунок Леонардо да Винчи 1490 г., так наз. «витрувианский человек».

По этой логике пятиконечная звезда «вверх ногами»[1] – это образ человека гордого, причем, застигнутого в момент падения. Но не только человека. Возможно, здесь имеется в виду и сам спадший с небес Денница, которого в древности связывали с изумрудной звездой Венерой. И поскольку фигура эта на иконе преп. Андрея размещена в круге небесной сферы – за спиною Спасителя, то предположение кажется не таким уж безумным. Тем более, что именно сокрушить падшего ангела и исправить последствия его воздействия на первых людей, т. е. восстановить падшего человека и пришел на землю во плоти Сын Божий. Не буду настаивать на том, что преп. Андрей руководствовался этой логикой, но мысль кажется мне интересной.

*   

Похоже, эта фигура понравилась русским иконописцам, последователям Андрея Рублева.

Иконография похожа, но колорит несколько иной, более холодный, с преобладанием голубых тонов. Фигура уже не изумрудная и – смысл пропадает.

*     

Есть икона и с «падающей» красной звездой.

С другой стороны, пятиконечная звезда – символ совсем не однозначно отрицательный. Это и звезда Полярная, вокруг которой движется небосвод со звездами – на видимом уровне, разумеется. Это и звезда Вифлеемская у ранних христиан. И до сих пор в Вифлееме на крыше базилики Рождества Христова красуется пятиконечная звезда. А потому и Рождественское наше древо венчает она, звезда пятиконечная[1]. Так что здесь есть над чем подумать.

*   

Интересно, что на недавно расчищенной фреске кисти преп. Андрея Рублева во владимирском Успенском соборе (роспись 1408 г.) геометрическая фигура во славе Спасителя Христа совсем другая – она больше напоминает ромб или наложение ромбов в круге, как на фресках Кастории, Мистры и Иванова монастыря, которые мы уже видели.

Здесь действие происходит ночью, но вершина горы и падающие вниз апостолы освещены Солнцем Правды – Светильником Нового Иерусалима (Откр. 22:5), Звездою светлой и утренней (Откр. 22:16).

*  

Икону Преображения из Спасского собора Переяславля Залесского (ГТГ) обойти вниманием никак невозможно.

Вот как описывает ее А.М. Лидов:

С последним утверждением А.М. Лидова невозможно не согласиться. Вообще непонятна логика наших искусствоведов, даже весьма крупных, без всяких оснований приписывать Феофану Греку выдающиеся произведения иконописи, как то: икону Богородицы Донской и иконы деисусного чина Благовещенского иконостаса – Спаса в силах и Богородицы Молитвенницы. И вот эта дивная икона Преображения тоже попала в этот ряд. До наших дней сохранилась только одна роспись, о которой подлинно известно авторство этого, действительно, гениального византийского мастера, – роспись в храме Преображения на Ильине улице в Новгороде. И она ничего общего с названными иконами на досках не имеет. Стенные росписи его в Благовещенском соборе Московского Кремля его работы не сохранились.

Возможно, автор иконы был греком, но совсем не обязательно – и у нас на Руси ученики свт. Алексия и преп. Сергия Радонежского занимались умной молитвой, и многие удостаивались видения нетварного света. Кроме того, связи с Константинопольским духовенством поддерживались и в начале 15 в. – учение свт. Григория Паламы проникало на Русь в том числе через митрополита Киприана, которого отправил на Московскую кафедру свт. Филофей Коккин – непосредственный ученик Солунского святителя и сам автор многочисленных работ на эту тему.

Икона эта, конечно, производит колоссальное впечатление. На самом деле икон такой красоты и силы сохранилось очень мало.

Но вот чего не заметили искусствоведы: живописец-тайнозритель изобразил лучи Божественного сияния в виде двух пересекающихся острых углов[1]. И это один из вариантов – очень простой и очень сильный, буквально пробирающий до костей, – тех причудливых геометрических фигур, которыми обозначали исходящие от преобразившегося Спасителя Христа Божественные энергии византийские художники. Если соединить концы углов, получим еще один древнейший сакральный символ – гексаграмму, звезду о шести концах[2]. И такая фигура – как вариант звезды пятиконечной – встречается на русских иконах.

*

Очень интересно в этом смысле изображение двойного квадрата или восьмиконечной звезды в круге, уже появившейся на стенных росписях в странах византийского мира, в том числе на Руси, например, в храме Спаса на Ковалеве.

Подобные фигуры были и на деревянных иконах.

Этот мастер, работавший в Метеорах и на Афоне, – хранитель традиций византийского искусства после гибели Империи.

*   

Здесь, как в Нерези, помимо синего разных тонов, появляется красный, энергийный цвет – в данном случае Христовой мандорлы.

*

И, наконец, новгородская икона 16 в. из где восьмиконечная звезда в круге представлена во всей своей красе и символической насыщенности: здесь и переплетение материального и тонкого миров, и явление Христа в двух Его природах – божественной и человеческой, и гармония тварного мира во всех его элементах, и баланс души и тела в человеке, мужского и женского начал в мире (огонь и вода, синее и красное, крест прямой и косой). 

В России эти наложенные один на другой ромбы – красный и синий – обрели особенно отчетливый намек на присутствие Лиц Отца и Святого Духа, так как именно таким образом с 16 в. стало принято изображать нимбы или божественное сияние, присущее этим двум Лицам Пресвятой Троицы; кроме того, с таким звездчатым нимбом начиная с 16 в. изображается на русских иконах Божественная Премудрость – проявление Бога во вне, в энергиях Святого Духа и логосах Логоса-Сына, исполняющих волю Отца в тварном мире. А изображение на таком фоне – или внутри сияния Божественной славы – Воплощенного Сына Божия как раз и означает явление Пресвятой Троицы в полном составе. Таким образом, композиция Преображения обретает не только символическую насыщенность, но и композиционную законченность: Сын Человеческий Иисус Христос показан во славе – внутри небесных сфер как Центр мира – Божественный Логос, а раннехристианский восьмиконечный Крест-звезда органично совмещен с символикой Божественных энергий. (Икона «Отечество» ;  Спас Эммануил)

Интересно, что сине-красная восьмиконечная звезда в 15-16 вв. обретает популярность и в византийском искусстве (вернее, уже поствизантийском).

Точно в таком же сине-красном сиянии предстает Христос на очень красивой фресковой иконе середины 16 в. «Успение Богородицы» в монастыре Всех Святых (св. Варлаама) монастырского комплекса Метеоры в Фессалии (Греция).

Кроме того, если вспомнить, что внутри подобной геометрической конфигурации изображается Христос-Судия в центре композиции «Деисис» (или «Деисус» в русифицированном варианте), то становится очевидным и намек на Второе и славное Его Пришествие. Это известная всем центральная икона русского высокого иконостаса Спас в силах. И здесь мы видим Сына Божия в воскресшем, преображенном человеческом теле – внутри сине-зеленого овала или круга и алого ромба, в котором очень четко прочитывается Крест (если мысленно провести линии между противоположными концами внутреннего ромба) – Христос как бы восседает на горизонтальной его перекладине, образуя Собою ось вертикальную – как обычно. Мысленные линии от концов внешнего четырехугольника также образуют косой крест, и мы снова получаем раннехристианский крест-звезду о восьми концах – Имя Сына Божия, баланс тварного и нетварного. А небесные силы высших чинов «вклиниваются» между квадратами, отчего композиция именуется «Спас в силах». И, как мы уже видели на маленькой иконе преп. Андрея Рублева, здесь преобладают три цвета, описанные в Откровении св. апостола Иоанна Богослова о конце этого мира и начале мира нового – Царстве Агнца в Новом Иерусалиме.

*

Современные русские художники достойно продолжают дело наших славных предков, расписывают новые храмы фресками и украшают мозаиками.

Пожалуй, самой интересной иконой, как мне кажется, является роспись алтарной апсиды в новом храме Новомучеников в московском Сретенском монастыре. С истинно византийским дерзновением художник совместил традиционное «Причащение апостолов», добавив к ним портретные изображения новомучеников и исповедников российских, с иконографией Преображения – традиционную икону Спасителя Христа в многослойной мандорле. При этом Лик Спасителя позаимствован художником из мозаики в куполе константинопольского храма Богородицы Паммакаристы, а мандорлу со звездами – с фрески «Воскресение» в конхе апсиды кафоликона монастыря Хора. Картина получилась сколь грандиозная, столь и прекрасная.

Вообще храм сделан в константинопольских традициях, как свидетельство преемства Третьего Рима от Второго. Отсюда очень органичное сочетание элементов декора в византийском стиле с традиционными русскими. Молиться в этом храме – всегда духовная радость. И взирающий на нас из алтаря Спаситель Христос причащает и благословляет обеими руками не только апостолов и уподобившихся им святых, но и нас с вами.

*

Мы познакомились со священными изображениями великого чуда, явленного троим апостолам на горе Фавор в далекой Палестине две тысячи лет назад. И, созерцая иконы преображенного Христа, мы сами, вместе с апостолами, становимся свидетелями этого великого чуда. Три апостола пережили явление Божественного света как ни с чем не сравнимую великую радость.

И под конец еще одна цитата, которая объясняет самое главное и в празднике, и в посвященной ему иконе.

И счастье это начинается с богопознания, с обретения веры, когда человек вместе с нею обретает свет и радость в душе, помогающие ему жить, придающие жизни смысл.

Тема света звучит в христианстве с самого начала, с проповеди апостолов. Собиравшиеся вечером для святой Евхаристии в катакомбах или по домам во время тайных ночных богослужений ученики и последователи Христа пели удивительной красоты гимн, который наша Церковь сохранила в неизменном виде.

И далее, ближе к утру, когда первые лучи Солнца озаряли небосвод, епископ или пресвитер в алтаре лицом к востоку и с воздетыми вверх руками, как молились первые христиане, от лица всех молящихся возглашал:

«Слава Тебе, показавшему нам свет!»

И после этого все вместе пели «Славословие великое» – такой же древний гимн, который заканчивается словами:

«Во свете Твоем узрим свет. Пробави милость Твою ведущим Тя!».

И вставало Солнце…