ЦАРЬ СЛАВЫ. Вознесение Господне в православной иконографии.

Через сорок дней после Воскресения Христова мы встречаем следующий великий праздник – Его славное Вознесение.

«Ныне, возлюбленные, праздник важный и великий, превышающий разумение человеческое и достойный щедрости устроившего его Бога»,

– пишет о нем свт. Иоанн Златоуст.

С точки зрения христианского вероучения Вознесение — это окончание земного служения Спасителя, завершающий момент домостроительства Сына Божия. Оно началось в Вифлееме, когда от Пресвятой Девы рождается в человеческой плоти, приходит в наш падший мир Сын Божий. И присутствие Богородицы Марии на иконе Вознесения, хотя о нем не говорится в Писании, напоминает о начале спасения человечества, логическое завершение которого произошло в Вознесении Христовом на горе Елеонской близ Иерусалима.

О Вознесении Воскресшего Спасителя нашего Иисуса Христа на Небеса мы узнаем из Евангелий Марка и Луки, а также, более подробно, – из Деяний Апостольских, написанных тем же Лукой.

Это описание явления Воскресшего Христа в Галилее[1]. Напрямую о Вознесении Матфей не пишет, но ясно, что эти слова – прощальные перед расставанием.

Очень кратко пишет евангелист Марк:

«Воссел одесную Бога» – значит – на Христе исполнилось пророчество царя Давида из Пс. 109:1 – «Сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня, доколе положу врагов Твоих в подножие ног Твоих». Своим Воскресением Он одержал полную победу над главным врагом рода человеческого – смертью, открыв путь к воскресению всем, кто исповедует Его яко Царя и Бога.  

Мы знаем, что Сын Божий как Лицо Пресвятой Троицы за те тридцать три года, что Он провел на Земле в Воплощении, и даже на Кресте и во Гробе, Престола Божия так же, как и недр Пресвятой Троицы – не покидал, как поет о том святая Церковь во время Пасхальной службы:

И главный смысл праздника именно в плотском Вознесении Сына Божия Иисуса Христа на Небеса – благодаря этому, Он открывает путь в райские обители каждому человеку – после того, как он пройдет свой земной путь, умрет и воскреснет, когда снова придет на землю во плоти Сын Божий судить живых и мертвых и окончательно устанавливать Царство Божие и всю Землю соделывать Раем. Об этом говорит евангелист Лука в Деяниях. Но сначала – заключительный отрывок из его Евангелия.

В Деяниях св. апостолов (1:4-12) Вознесение Господне описано подробнее:

Этот отрывок из Деяний содержит не только повторение обетования Спасителя Христа апостолам о сошествии Святого Духа, данного в последней беседе на Тайной вечере, по Евангелию от Иоанна, но также некоторые подробности, нашедшие отражение в иконографии праздника Вознесения, о чем мы поговорим чуть позже.

А пока подумаем: почему все-таки уходит Христос, покидает землю?

Как падший Адам не мог оставаться в пространстве райской земли, так и воскресший Христос в тонком, преображенном теле первозданного Адама не может – не должен, по земным и божественным законам! – оставаться в пределах падшего мира. Поэтому в течение этих сорока дней от Воскресения до Вознесения Он не постоянно пребывает с апостолами, но периодически – неожиданно! – появляется из ниоткуда и вновь исчезает в никуда. Он уже этому миру не принадлежит, т. к. земная Его, падшая плоть, в которой Он родился как человек и жил 33 года до Своей крестной смерти, сгорела в момент Воскресения, оставив отпечаток на погребальной плащанице. Он этому миру не принадлежал изначально, поэтому и пришлось Ему родиться во плоти падшего человека, чтобы иметь возможность жить на земле, с ее гравитацией и физическими законами, в потоке линейного времени, и лишь изредка сквозь «ризы кожаны» падшей плоти проявлялась в Нем плоть первозданного Адама вместе с Его божественной силой. Но плоть первозданного Адама, не покрытая «ризами кожаными», в условиях падшего мира жить не может – они несовместимы так же, как не могли жить Адам и Ева после падения в земных условиях без «риз кожаных».

Кроме того, вероятно, Христос Спаситель счел, что пора передавать эстафету благих дел, а именно – дело спасения рода человеческого – Своим ученикам, чтобы и сами люди прилагали усилия к своему спасению, став «соработниками у Бога» (по словам Ап. Павла в I Кор. 3:9). Настала пора, когда апостолам надлежало разнести по свету Благую Весть о Воскресении Христовом и спасении всего мира от греха и смерти через Его, Сына Божия, крестную Жертву, а также построить на земле Его Церковь, «Божие строение»[1], научить людей Его заповедям и, главное, совершению Евхаристии, приобщению Его Телу и Крови, без которых невозможно восстановление человека во всех его трех составах и его спасение. Пора было ученикам начать самим приносить безкровную жертву, без Учителя. Но это было невозможно, пока был Он здесь, на земле – во плоти. Сам Он как Владыка времени и вечности, предвосхищая Свой уход с Земли, совершал Евхаристию на Тайной Вечере, а также после Воскресения – в Эммаусе (Лк. 24:30-32) и на берегу Геннисаретского озера (Ин. 21:9-13).

Читаем Пролог Деяний Апостолов (перевод И.А.Левинской):

Из этого текста явствует, что являлся Христос ученикам в течение сорока дней многажды, и, возможно, каждый раз причащал их. Но Ученики, пока Христос был с ними, этого делать не могли. И здесь все очень логично: чтобы совершать Евхаристию, которая невозможна без освящения Хлеба и Вина, надо молитвенно призывать Святого Духа на Святые Дары. Но чтобы получить право и власть на это, самим апостолам необходимо было получить (или, как говорил преп. Серафим, «стяжать») благодать Духа Святого, Который исходит от Отца, но не от Сына[1]. И для того, чтобы Бог Отец послал благодать Св. Духа на апостолов, Сыну надлежало вернуться – в воскресшем и прославленном, преображенном теле – в лоно Пресвятой Троицы и умолить Отца послать на землю Св. Духа, как Он и говорил Ученикам Своим на Тайной Вечере:

И, главное:

Поэтому эти два судьбоносных события – Вознесение Христово и Сошествие Св. Духа на апостолов – тесно связаны между собою, одно вытекает из другого. И в древности христиане праздновали их вместе на пятидесятый день после Воскресения, вместе с Пятидесятницей иудейской – празднованием дарования Богом Закона через Моисея. Разделение праздников Вознесения и Сошествия Св. Духа и начало самостоятельного празднования дня Вознесения на сороковой день по Воскресении произошло в конце 4 в. Первую проповедь на праздник Вознесения, которая дошла до нас в письменном виде, произнес Иоанн Златоуст в 386 г., когда он был еще пресвитером в Антиохи, а затем еще несколько раз, и проповеди эти драгоценные были записаны и сохранились до наших дней.

Именно тогда, по окончании Второго Вселенского собора, т. е. после 381 г., закрепившего идейную победу над арианством (хотя в жизни, в истории, как мы знаем, арианство удерживало свои позиции еще очень долго), в Константинополе был выделен из Богоявления, то есть литургически отделен от праздника Крещения особый праздник Рождества. Праздник Вознесения выделился в качестве самостоятельного праздника в то же самое время. Можно усмотреть в этом совпадении внутреннюю связь: Рождество служило воспоминанием о плотском явлении Христа на землю, Вознесение же – о плотском оставлении Им земли. Но таковым же образом утверждалась и двойная – человеческая и божественная – природа Христа воплотившегося, Его нетварность и равночестность Богу Отцу. Хотя до окончательной победы Православия в христологических спорах на Четвертом Халкидонском соборе (451 год) было еще далеко.

Объясняя смысл праздника Вознесения, прот. Сергий Булгаков[1] пишет:

Главные слова здесь, относящиеся к празднику Вознесения, – «Он имел пройти и обратный путь Своего нисхождения». Родившись на земле Богочеловеком, Христос живет 33 года на земле в линейном времени, умирает на Кресте и снисходит во ад, в «преисподняя земли», воскресает и еще сорок дней пребывает на земле. Но как Бог, Он, вознесшись обратно к Отцу – в иное измерение, в Божественный, тонкий мир – замыкает эти 33 года в кольцо (только для Себя, разумеется), так же, как Он замкнет в кольцо линейное время, когда приидет судить живых и мертвых. Триада главных событий земной жизни Христа «Рождество – Воскресение – Вознесение», где Воскресение является основной вехой, определяющей ее смысл и последствия в отношении рода человеческого, – соответствует временнóму кольцу более широкого, космического масштаба «Творение – Воплощение – Второе Пришествие», где Воплощение также определяет смысл и последствия всего домостроительства Божия в отношении творения вообще и людей в частности.

В своей радиобеседе на праздник Вознесения, прот. Виктор Потапов подчеркивает, что «временный исход вочеловечившегося Сына Божия был столь же чудесным, как Его Рождение от Пречистой Девы и как Его Воскресение из мертвых».

Каким же образом Вознесение приносит верующим радость и утешение? Слава Господня драгоценна каждому верующему, а Вознесение – славный венец земного служения Христа. В Вознесении Богочеловек вознесся к Небесному Отцу, который послал его для искупления мира, и воцарился рядом с Отцом со славою. Таким образом, Церковь в этот праздничный день подчеркивает, что слава и стремление Сына Божия быть с Отцом, Его спасительная миссия есть радость более значительная и более полная, чем даже та радость, которую мы испытывали в сорокаднев пасхального периода. Вернее, Вознесение дополняет пасхальную радость, а через десять дней, в праздник Пятидесятницы, когда Святой Дух сошел на собранных вместе в Иерусалиме апостолов, окончательно дополнит и сделает эту радость о Господе совершенной. <…> То, что Христос возносится не только как Бог, но и как человек, значит, что Он возносит в Царство небесное и нашу плоть, прославляет ее, раскрывает врата Царства всему человеческому роду, делает блага Царства доступными всем. По слову ап. Павла, “Бог и нас воскресил с Ним и посадил на небесах во Христе Иисусе” (Еф. 2:6). Блаженство уготовано всем верным. Более того, их присутствие на вечном пире Царства Божия желанно. Вознесение делает Царство Небесное близким, реальным.

Что же такое Царство Небесное? Богословски говоря, оно вполне может быть местом, но не в нашем человеческом понимании этого слова. Царство Божие это состояние. Состояние абсолютной блаженной радости. Основа этой радости, этого блаженства – вечное видение Бога и интимный союз с Ним в Трех Лицах Пресвятой Троицы, участие в Их жизни и совершенной любви. Земная жизнь может быть уже теперь преображена, если сердцем и душой преодолеть барьер этого мира и устремиться ввысь, в горний мир, где, по церковной песни, “нет ни болезни, ни печали, ни воздыхания, но жизнь бесконечная”. И не надо даже далеко идти в поисках Царства, так как, по слову Христа, “Царство Божие внутри вас есть” (Лк. 17:21) <…> По Вознесении Христос оставляет Своих последователей не в печали, а в радостном ожидании пришествия Св. Духа. <…> В Евангелии от Луки мы читаем: “Когда Иисус благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо. Они – апостолы – поклонились Ему”. И теперь, в это праздничное время, Иисус, покидая мир, благословляет и нас, и мы, как апостолы, должны поклониться Ему. В этом поклонении и в Его благословении мы получим новые силы, чтобы вернуться с радостию великою, которую никто никогда не сможет отнять у нас (Ин. 16:22)».

Митр. Антоний Сурожский раскрывает радость Вознесения Христова еще с одной стороны, которая нас, обычных людей, касается самым непосредственным образом:

И здесь современный церковный писатель повторяет и раскрывает посвященные празднику Вознесения слова великого святого отца 14 века свт. Григория Паламы[1]:

Спаситель Христос возносит в недра Пресвятой Троицы не ту падшую и дебелую плоть, в которой мы все пребываем во дни нашей земной жизни, но Свое воскресшее и восстановленное в прежнем состоянии человеческое тело, тело первозданного Адама, не подверженное более ни тлению, ни болезням, не нуждающееся в питании и отдыхе, ни даже земной гравитации.

Однако, возникает вопрос: почему Христос именно поднимается вверх, НА НЕБЕСА, а не растворяется в воздухе прямо тут, на горе, на глазах апостолов, просто став невидимым, как Он это сделал в Эммаусе? Очевидно, что Ему надо было показать ученикам, что Он восходит к Отцу, как Он это сказал при встрече в саду у Своего Гроба Марии Магдалине:

Человеку свойственно объяснять неведомые и невидимые вещи на основании предшествующего опыта, соответственно, и мир тонкий воспринимать через мир физический, материальный. И, зная, что, по представлениям людей той эпохи (да и сейчас многие в этом уверены), Господь Бог обитает где-то наверху, на небесах вполне вещественных, только очень высоко, на самой отдаленной из небесных сфер, и оттуда наблюдает за всем происходящим на Земле, Христос, по милости Своей снисходя к уровню знаний о мире современников Своего Воплощения, уходит к Своему Отцу так, чтобы всем было понятно, КУДА Он идет, а потому возносится вверх, к Небесам. Возможно, Он руководствовался той же логикой, что и на горе Фаворской, когда показал Себя только в той степени, в какой три апостола могли это вместить, – «якоже можаху»[1].

Мы сейчас понимаем, что само это выражение – «на небеса» – чисто фигуральное. На самом деле – в Царство Божие, т. е. в иное измерение, в тонкий мир. Кроме того, тело Воскресшего Христа, не подвластное земным законам, не имеет и веса. Поэтому Он может в любой момент перенестись в любую точку пространства, как Он проходил к апостолам через закрытые двери (Лк. 24:36-37). Так же и уйти из мира земного в мир тонкий – просто скрыться из виду, «раствориться». Тем не менее, Он «улетает» вверх – очевидно, только апостолов ради, дабы не пугать их и одновременно явить им Божескую Свою природу.

Как писал свт. Иоанн Златоуст,

Подтверждают эти мысли следующие слова Писания:

Здесь очень важно то, что не говорится «спустились с небес» (как на картине в Храме Христа Спасителя) ангелы – посланники Божии, но «вдруг предстали», т. е. явились из ниоткуда, как бы из воздуха «материализовались», и апостолы внезапно увидели, что среди них стоят «два мужа в белой одежде» и, очевидно, вспомнив рассказы жен-мироносиц о явлении ангелов на Гробе Христовом в ночь Его Воскресения, поняли, что и на этот раз они видят именно посланников Божиих, которые могут возникать и пропадать из виду, т. к. безплотны, а тела их, которые видят свидетели, суть мнимые, Христос же возносится в небеса во плоти, и Ему, очевидно, было важно это показать.

И перед тем, как мы начнем говорить об иконографии Вознесения, необходимо упомянуть еще одну важную мысль, обойти которую мы никак не можем.

Читаем послание св. апостола Павла к Тимофею (3:14-16):

Что значит «вознесся во славе»? Кажется, все понятно: Христос прославил Себя как великий Учитель и Чудотворец, паче же всего как Победитель Смерти, вознесшийся на небеса, показав тем самым, что Он есть Сын Божий и обещанный пророками Мессия, исполнивший Свою миссию по спасению рода человеческого. Однако, не все здесь так просто, как кажется. Все дело в этом последнем слове – «слава». 

Обычно мы понимаем славу как некую информацию, известие о человеке, который стал известным, благодаря своим великим делам или подвигам. И этот смысл здесь, конечно, присутствует. Но не только. Словом «слава» славянский язык переводится ветхозаветное слово «кавод» и его греческий аналог – «докса». в Священном Писании Ветхого и Нового Завета Оно встречается 150 раз. И если оно употребляется в отношении Божества, то означает, прежде всего, Божественное величие или же Его присутствие[1], которое может ощущаться человеком не только как необъяснимая радость или некий священный трепет[2] («страх Божий», который есть «начало Премудрости», Притч. 1:7), но и видимым образом, например, излучением света: 

Очень часто Божественное присутствие, т. е. мир иной – в буквальном смысле, иной, нетварной природы, – вторгшийся в наш падший мир, отделяется от нас таинственной пеленою, которая телесными очами воспринимается как туман или облако. И не только в Новом Завете мы читаем о нем (например, в описании Преображения и Крещения Христовых), но и в Ветхом завете оно появляется вместе с явлением Божества:

В псалмах «слава Божия» упоминается множество раз, в основном как Божие величие, могущество неизмеримое, непредставимое человеческими силами.

В Новом Завете (всего несколько цитат из множества):

Таким образом, СЛАВА Божия может быть явлена и даже видима телесными очами. А посему ее можно изобразить на иконе – символически, разумеется, – в виде излучения света, исходящего от возносящегося ко Отцу Христа, а также тонкой туманной пелены[1], отделяющей мир тонкий от мира падшего, которая обозначена в текстах словом «облако», но на православных иконах показана иначе – в виде ограниченного, отделенного даже от физических небес пространства, заключенного в круг или овал, где и размещается лик или полностью фигура Сына Божия во плоти – или же Его заменяет Крест.

Таким образом, при всем своем символизме, восточно-христианские иконы Вознесения, начиная с 4-6 вв., изображают это событие гораздо точнее, чем западно-европейские, о которых мы вскоре очень кратко поговорим, а также картины так наз. «академической» школы, которые иконами назвать никак нельзя.

 *   

Идейно (так сказать, логосно) иконография Вознесения основана на тексте Священного Писания Нового Завета. И если основываться только на описаниях Вознесения Христова в Евангелиях от Марка, Матфея и Луки и в его же Деяниях, то изображение, которое написали художники академической школы на пилоне в Храме Христа Спасителя, было бы вполне адекватным.

Почему же люди терпят в наших православных храмах такого рода убогие и совершенно чуждые нашей вере и традиции протестантско-католические «иконы»? Может быть, потому, что они простые, доступные для восприятия и понятные, как реалистическая живопись, к которой мы привыкли? А мы после 70 лет безбожия совершенно разучились мыслить в религиозном ключе, размышлять и познавать традиции и содержание нашей веры, неотъемлемой частью которой является наше великолепное искусство иконописи. Мешает ли это молитве и спасению? Большой вопрос. С одной стороны, «блаженны нищие духом» (Мф. 5:3), т. е., если точно перевести это идиоматическое выражение, – простодушные, наивные. И, если они к тому же и «чистые сердцем», то для спасения этого довлеет. С другой стороны, «Царство Божие силою берется и употребляющие усилие восхищают его» (Мф. 11:12), и это касается работы над собою не только в нравственном ключе, но также и в умственном, в желании и стремлении познавать всё, что касается нашей веры, в том числе наше искусство, которое не просто иллюстрирует какие-либо эпизоды Священного Писания, но поистине является «умозрением»[1], богословием в красках. И чем больше познаешь наше традиционное церковное искусство, чем больше понимаешь его, тем больше любишь. И наоборот – чем больше любишь его, тем больше понимаешь и желаешь его познать.

Если посмотреть на традиционные композиции праздника Вознесения, знакомые нам по русским иконам, к которым мы также привыкли и не всегда задумываемся над их содержанием, нам будет казаться, что событие это иначе изобразить и нельзя. Но если сопоставить православные иконы с текстами Писания, из которых мы черпаем сведения о Вознесении Христовом, то окажется, что на иконе имеются детали, о которых там ничего не сказано. Это, прежде всего, как мы уже упоминали, фигура Богородицы в центре, а также ангелы, которые уносят Спасителя Христа на небеса, как будто Он возносится с их помощью, а не Своею божественной силой. У человека, не знакомого с иконописным искусством и привыкшего лицезреть в православных храмах картины академической школы, возникает вопрос: почему фигура Спасителя заключена в четкий круг или овал, почему Он сидит, а не возносится, стоя в полный рост, как на картине в Храме Христа Спасителя? Кроме того, на иконах Вознесения часто в паре с апостолом Петром появляется Павел, который присутствовать при этом событии никак не мог.

Понятно, что икона в Православии никогда не мыслилась как просто картина, отражающая определенное событие, или формальная иллюстрация к тексту Писания. Икона праздника всегда отражает и раскрывает те или иные аспекты церковного учения, которые с этим праздником связаны. Она может включать в себя также аллюзии на устное или письменное Предание и относящиеся к данному празднику пророчества, псалмы и толкования святых отцов, а потому богата заложенными в нее богословскими смыслами, и каждая деталь на ней эти смыслы раскрывает. Для этого и устанавливается для каждого праздника определенный канон.

Не исключение в этом смысле и иконография Вознесения. Как это часто бывало, канон для этой иконы установился не сразу. Богословско-символические детали добавлялись с течением времени. И нельзя сказать, что они возникли из ниоткуда. Изобразительная схема могла браться в готовом виде из искусства предшествующей «языческой» эпохи, но в искусстве христианском, обрастая новыми деталями, получала и новые смыслы. Однако, по этой причине некоторые раннехристианские авторы, например, Тертуллиан[1], высказывались против искусства в христианстве вообще, мотивируя это тем, что оно присуще враждебной религии и служит идолопоклонству. И в самом деле, скульпторы, которые совсем недавно высекали изображения греческих и римским богов, в том числе на саркофагах, уверовав во Христа, стали так же высекать библейские сцены, фигуры святых и Самого Христа. Ну, а как же иначе? И Спаситель Христос мог бы сказать: «Других скульпторов (художников, мозаичистов и т. п.) у Меня нет». Но очень ярым христианским апологетам типа Тертуллиана не без оснований казалось, что произведения христианского искусства слишком сильно напоминают изделия языческие, и это вызывало их гнев. А потому произведения уже чисто христианского искусства стали очень робко появляться только во 2-3 веках по Р.Х.[2]

Но с победой христианства такая постановка вопроса стала неактуальной, и художники начали смело использовать наработанные за века приемы и схемы, органично применяя их для изображения евангельских сюжетов и выражения новых богословских мыслей. При этом иконография праздников, первые образцы которой сохранились в римских катакомбах, только обогатилась. И очень интересно проследить, как иконография каждого праздника зарождалась и как получила тот вид, который мы сейчас имеем, так как, не зная символики и богословия праздника, а также изначального значения тех или иных деталей иконы, мы не поймем и глубинного ее смысла.  

Все иконы, в том числе праздника Вознесения, о которых мы сегодня будем говорить, даже при наличии уже устоявшейся к 6 веку общей канонической схемы, – разные, как отличаются в деталях четыре Евангелия. Каждый иконописец видит евангельское событие по-своему, особо отмечает какие-то стороны, упуская другие – ибо человек несовершенен, как бы талантлив он ни был, даже если его пером или кистью водит Сама Премудрость Божия.

Иконография праздника Вознесения в том виде, в каком мы ее знаем, как мы уже отметили, сложилась постепенно. Но обрела канонический вид довольно быстро, буквально в течение столетия, впитав в себя, как мы уже говорили, наработки и схемы, характерные для искусства предшествующих веков. И мы можем выявить, опять же цитируя классика, три источника и три составные части иконографии Вознесения. И, творчески сложенные вместе, эти три схемы в сумме дали такую дивную икону, богатую глубочайшими богословскими смыслами, с которой искусство языческое даже сравнивать нельзя. При этом произведения более позднего, «ренессансного» и «постренессансного» периода с их грубой материалистической техникой, как бы красиво они ни смотрелись, выглядят гораздо более «языческими», чем даже само позднеримское искусство.     

Древнейшие дошедшие до нас изображения Вознесения относятся к 4-началу 5 века. Но сначала они имели вид, в котором опознать Вознесение Христово довольно трудно, т. к. схема бралась, как мы уже говорили, из чисто языческого искусства и представлений античного времени о том, как надо показывать победу вообще и победу Христа над смертью в частности.

С.П. Заиграйкина[1] пишет:

Итак, источник № 1 – колесничная сцена, прославление императора (особенно, покойного) через уподобление его Солнцу. Посмотрим, как чисто языческая схема переносится в христианский контекст, наполняясь новым смыслом.

Интересно, что в своей гордыне он ставит себя на чисто императорское место: погребальную колесницу влекут четыре слона, выше: с погребального костра его уносит квадрига, правит которой покойник в развевающемся, подобно парусу, плаще – так было принято изображать богов; еще выше крылатые гении (довольно неприятные на вид) возносят его в сонм богов на небеса (дуга со знаками Зодиака и голова бога Солнца в углу). Во время погребения императоров в Риме принято было выпускать в небо орлов, символизирующих душу властителя – и они здесь также присутствуют.

*     

Но и христианские уже императоры пользуются прежней символикой вознесения на небеса на колеснице, запряженной четверкой коней.

Однако основной элемент – колесница с квадригою – чисто языческий и происходит от многочисленных изображений восхождения на небеса бога Солнца – Гелиоса-Аполлона, каждое утро дарующего свет и разгоняющего – побеждающего – ночную тьму, как бы заново творящего мир. В Риме культ Непобедимого Солнца (Sol Invictus) приобрел особую популярность, в том числе в среде военных, как раз в 3-начале 4 вв. Поклонником его был также и император Константин до его обращения ко Христу.

Посмотрим на римские мозаики с изображением восходящего Солнца.

* 

Удивительно, однако, что в 4 в. подобные изображения появились также на полах палестинских синагог. Исследователи объясняют это тем, что иудеи могли рассматривать Солнце как видимый образ Бога, установившего мировой порядок, коему следует вся природа, как проявление власти Творца над миром. Однако, небо, имеющее вид колеса, показанного через радиально-центрическую композицию, подразумевающую циклическое время, – совсем не иудейский мотив с их строго линейным временем чисто креационистской религии. (фото 1 ; фото 2)  

*

Еще более удивительно, что там же, в Палестине, уже в христианское время на полу церкви с названием «Луч Марии» появляется подобное изображение с синкретическим образом Солнца-Христа и Луны-Богородицы в колеснице и персонификациями двенадцати месяцев вокруг – очевидный намек на двенадцать апостолов.

*

После этого уже не удивляешься еще более раннему мозаичному изображению Христа-Солнца в колеснице, обнаруженному в погребальном склепе Юлиев под собором св. Петра в Ватикане.

*

В 4-5 вв. под влиянием трудов писателей-апологетов, прежде всего, великого учителя Церкви Оригена Александрийского, нашедшего прообразы евангельских событий в Ветхом Завете, христианские художники и скульпторы стали изображать Вознесение Господне через огненное вознесение Илии – тоже в колеснице и тоже в погребальном контексте.

*

Имя Илии в греческом произношении – «Илиас» – было созвучно имени «Гелиос» или «Илиос»[1] в средневековом произношении, а восхождение пророка на небеса толковалось как прообраз Вознесения Христова.

Капелла замысливалась для погребения императоров, поэтому размещение в ней композиции такого рода было вполне логично. 

С.П. Заиграйкина обращает внимание на

И – добавим – о Вознесении тоже.

В.Е. Сусленков[1] пишет:

Уточним, однако: речь идет именно о чисто художественной образности, но никак не о слиянии Сына Божия с тварным светилом. И через свет солнечный, видимый, христиане воспринимали свет нетварный, благодать, даруемую Божеством.

Не случайно в богослужебных текстах и трудах отцов Церкви Христос часто именуется Солнцем Правды[1]. Однако, от такого прямого уподобления Христа дневному светилу христианское искусство постепенно отказалось.

Впрочем, говорить о том, что изобразительное искусство от образа Христа-Солнца отказалось совсем, было бы не совсем точно. Он и в Средние века появлялся, например, в европейских книжных миниатюрах.

Но нам здесь интересно, что даже в 11 веке раннехристианская традиция изображения Спасителя Христа как Непобедимого Солнца, Источника Света физического и духовного, не умирает. Кроме того, Он изображен в круге, как на сияющем щите. И это будет источник № 2, о котором мы поговорим позднее.

*   

Многие раннехристианские художники, однако, опасались использовать «языческие» схемы и для отражения евангельских сюжетов искали свои, новые пути. Таким образом, в 5 в. появляются изображения, в которых уже можно опознать «Вознесение Христово», но которые также пока выглядят для нас непривычно.

Самое раннее из них это так наз. Бамбергский аворий ок. 400 г. – хранящееся в Баварском Национальном музее в Мюнхене изображение на костяной пластинке в технике барельефа.

Мы уже видели эту замечательную плакетку, когда говорили об иконографии Воскресения Христова. Повторим же вкратце.

Пластинка очень интересная: внизу жены-мироносицы у Гроба Христова, показанного как построенная при императоре Константине ротонда Анастасис, где их встречает сидящий на камне ангел (заметим – пока это юноша без крыльев). А сверху – Вознесение: Христос восходит на небеса по крутому склону горы, держась за десницу Бога Отца (точно как на показанной выше монете, разве что пешком).

Однако, композиция эта по-разному трактовалась исследователями. Известнейший русский ученый-византинист Н.П. Кондаков считал, что на ней изображено не Вознесение, а сам момент Воскресения Христа. И в общем контексте композиции с Гробом это вполне вероятно. Фигуры у подножия горы он понимал как изображения двух поверженных римских стражей, а не учеников Господа, так как последних должно было быть одиннадцать. Хотя, с другой стороны, павшие ниц фигуры одеты не в военные доспехи, а в обычную одежду («партикулярное платье», так сказать), да и столько фигур на маленькой пластинке уместить было бы трудно – достаточно и двух, чтобы зритель понял, что это апостолы. Вспомним, однако, что в раннехристианском искусстве самый главный момент евангельской истории – момент Воскресения – не изображался. И только в постиконоборческий период Воскресение Христово стало принято показывать символически – как Сошествие Его во ад, по тексту апокрифического Евангелия Никодима. Н.В.Покровский же трактовал изображение на плакетке именно как Вознесение, ссылаясь на текст Деяний, где о Воскресении и Вознесении Спасителя говорится:

Кроме того, изображение Христа, поднимающегося в гору, можно также соотнести с текстом Пс. 23, который толкуется именно как пророчество о Вознесении Христовом[1]:

Таким образом, изображение на Бамбергском авории имеет двойной смысл, и оба события – Воскресение и Вознесение – происходят как бы одновременно, в особом иконном пространстве-времени. Мир наш и мир иной объединяет дерево, можно даже сказать, мировое древо – корнями оно уходит в землю, а ветви его в раю, где в ветвях его поют райские птицы, изображения которых, по аналогии с искусством катакомб, можно понимать также как образ спасенных душ христианских, клюющих виноград, т. е. постигающих христианскую истину.

По иконографии эта плакетка напоминает изображение на пиксиде[1] 5-6 вв. ветхозаветный сюжет «Дарование скрижалей Моисею на горе Синай».

Как видим, схема рисунка аналогична.

*

В таком же ключе, хотя и с небольшими отличиями, изображено Вознесение в одной из секций деревянных врат 5 века (ок. 430 г.), чудом сохранившихся в римской базилике Санта Сабина.

Обычно исследователи, изучавшие раннюю иконографию Вознесения Христова, говорят об изображении в секции справа, совершенно не обращая внимания на секцию слева. Однако, оба изображения важны, так как они дополняют друг друга. Именно здесь мы видим рождение иконографии Вознесения. Поэтому обратим на эти древние деревянные двери особое внимание.

Сначала посмотрим на секцию слева. Возносящегося на небеса Христа (с бородою, т. е. мужа 33 лет от роду) здесь поднимают два ангела – теперь уже с крыльями, но в виде полуфигур, нижняя часть которых как бы скрыта облаками; третий обращен и к Возносящемуся, и к ошеломленным апостолам, которых здесь четверо, – нижняя часть композиции несколько напоминает «Преображение» (вернее, предваряет композицию этого праздника, иконография которого в эту пору еще не сложилась). Это – почти точная иллюстрация к тексту Писаний.

Изображение на примыкающей иконке больше напоминает привычную для нас иконографию Вознесения. Однако, эту композицию исследователи обычно трактуют не как «Вознесение», но как символическое изображение Парусии – Второго Пришествия Христа во славе, т. е. исполнение слов ангела «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо». 

Юный – Превечный – Сын Божий является в круглом медальоне-венке из лавровых листьев – символе победы. Победную же песнь поет, вопиет, взывает и глаголет тетраморф – «животное» о четырех лицах из видения Иезекииля, (1:1-26), он же – четверо «животных» из Откровении Иоанна Богослова[1]. Справа и слева от фигуры Иисуса Христа со свитком в руке написаны огромные буквы А (альфа) и Ω (омега), которые традиционно пишутся по сторонам Креста в раннехристианскую эпоху (а икона Христа и изображение Креста в христианском искусстве взаимозаменяемы, что мы не раз увидим далее). Это первая и последняя буквы греческого алфавита — образ полноты Божества, а также отсылка к тексту Откр. (1:8, 10; 21:6; 22:13): «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец». Это означает, что Сын Божий как равночестное Отцу Лицо Пресвятой Троицы безконечен и вечен. Чуть ниже – небесный свод с изображениями Солнца, Луны и звезд, т. е. фигура Сына Божьего – Солнца Правды – располагается поверх физического неба, в мире ином, и явление Его воспринимается как теофания, т. е. Божественное видение – отсюда и «животные».

Встречающие же Спасителя на земле первоверховные апостолы Петр и Павел держат Крест в круге (или же венке меньшего размера) – небесное знамение, виденное императором Константином и принесшее ему победу над врагами, – над главою женской фигуры, которую исследователи трактуют как персонификацию Церкви – в духе античных традиций, а также как образ, выведенный и описанный Ермом в его популярном среди ранних христиан произведении «Пастырь». О браке Агнца-Христа и Церкви говорится в Откровении Иоанна Богослова. О любви Христа и Церкви писал в своем толковании на «Песнь Песней» великий христианский учитель Ориген, а вслед за ним и свт. Григорий Нисский. Основная мысль у них такая: Невеста-Церковь ожидает Жениха-Христа, Который должен явиться в конце времен.

Полноту Церкви, составленной из иудеев и язычников, в той же базилике Санта Сабина символизируют две женские фигуры, которые на изображении Парусии на деревянных вратах сливаются в одну, а полноту Церкви здесь представляют апостолы Петр – как представитель Закона и Павел, проповедовавший благодать Божию язычникам.   

И через некоторое время именно из совмещения этих двух композиций на вратах базилики Санта Сабина и образуется та композиция Вознесения, которую мы имеем и сегодня.

Женская же фигура, прочно занявшая центральное место в нижнем ярусе икон Вознесения, после Третьего Вселенского собора, осудившего ересь Нестория, который принижал роль Богоматери, стала восприниматься как образ Богородицы – Матери Церкви. Впрочем, и факта присутствия Ее при Вознесении Сына это никак не исключает, а, скорее, предполагает.

*

*     

Изображения Вознесения Господня такого типа, как на Бамбергском авории и на левой секции врат в базилике Санта Сабина, мы видим на костяных пластинках западнохристианского происхождения, что вероятно, связано еще и с тем, что на латыни слова «вознесение» и «восхождение» обозначаются одним словом – ascensus.

Десница Божия увенчивает возносящегося Христа победным венком, два ангела с небес разъясняют смысл происходящего апостолам, коих здесь всего двое. Кажется, что они тоже поднимаются по воздуху, по слову апостола Павла: «Если мы соединены с Ним подобием смерти Его, то будем соединены и подобием воскресения Его» (Рим. 6:5).

Здесь интересны две фигуры – персонификации моря и земли внизу. А то, что наверху, отделено символически показанными облаками.

*

Но Христос прямо-таки шагает по воздуху, как по горке. Десница Бога Отца поднимает Сына на небеса за запястье – точно так же, как Сам Он на иконах Воскресения – Сошествия во ад буквально вытягивает из преисподней Адама.

Под влиянием восточно-христианского искусства на пластинке посреди апостолов появляется фигура Богородицы – и здесь уже не возникает сомнений, что это именно Она.

*

Эта пластинка более ранняя, чем две предыдущие, но уже имеет позаимствованную из восточно-христианского искусства деталь, о которой мы еще поговорим подробно, а именно – овальную мандорлу, в которую заключена фигура возносящегося Христа. Однако, заметим – ангелы ее не касаются, а просто поклоняются Христу как Богу и/или вот-вот спустятся с небес к апостолам – они так же, как апостолы и Богородица Мария, уже стоят на травке. А в верхней части композиции, на мысленных небесах, показаны облака, которых в восточно-христианских композициях Вознесения нет.  

*

Ореол таковой формы – овал с заостренными концами – вокруг фигуры возносящегося Христа в искусствоведческой литературе принято называть «мандорлой» – от слова «миндалина». Она имеет овальную форму с острыми концами и в византийском искусстве она появляется довольно редко и, возможно, под западным влиянием. На восточно-христианских иконах Вознесения она встречается очень редко.

Композиция в целом похожа на восточно-христианский вариант, однако очень важная деталь – положение фигуры Спасителя в мандорле отличается: Он по-прежнему восходит на небеса, устремляя Свои стопы к Богу Отцу.  

*   

Такая логика привела на Западе к появлению изображений Вознесения, которые иначе, как курьезными не назовешь. Православному человеку такие «иконы» кажутся неблагоговейными, даже нецеломудренными. 

Натурализм, доведенный до абсурда. Комментарии, как говорится, излишни.

*

*

И все же путь, начало которому мы видели на Бамбергском авории 5 века, оказался тупиковым. Каноническая икона Вознесения Господня все-таки сложилась как сумма элементов, взятых из античного искусства, но творчески переосмысленных в христианском ключе.

В 4-5-6 вв. на Востоке христианского мира появился и развивался другой вариант иконографии праздника Вознесения.

Восточно-христианские иконописцы живописуют картину Вознесения Христова далеко не натуралистически, как это делают западноевропейские художники. На наших иконах Христос поднимается в небеса не столько физически, сколько чудесным образом – это небеса спустились за Ним на землю, чтобы взять Его обратно. Часто такого рода вторжения тонкого мира в наш, материальный мир, как мы уже упоминали, описываются как видения, сопровождаемые облаком, – по аналогии с чисто физическим явлением, когда туман заволакивает человеческое зрение (очи телесные), не способное воспринимать явление Божества, как Оно есть. Как мы уже упоминали, очень точное описание этого феномена дает апостол Павел: «Сейчас мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно…»[1] (I Кор. 13:12) или, говоря по-русски, «как в тумане». 

Так же и здесь:

Вот это самое «облако», а на самом деле – граница между миром нашим, материальным, и миром тонким – и воспринимается телесными очами как некая пелена, затуманивающая взор и мешающая видеть то, что за ней. Если мы обратимся к знатокам текста Ветхого Завета[1], то с удивлением обнаружим, что знакомые нам переводы на славянский и русский языки, и даже греческий перевод Семидесяти (Септуагинта) далеко не всегда передают заключенные в Великой Книге смыслы адекватно. Уже в первой фразе – «В начале сотворил Бог небо и землю» – допущена неточность: слово «Небо» стоит во множественном числе, следовательно, перевести следовало «Небеса», которые понимать можно и как мир ангельский[2], и как мир тонкий, духовный, подразделяемый на некие градации – «Семь Небес» как семь уровней небесных обителей[3]. А таинственная «твердь» (греч. «стереома»), которая отделяет «воду о воды» (Быт. 1:6) это не что иное, как та самая преграда, отделяющая мир духовный, тонкий от мира материального. И именно через нее, как сквозь тусклое стекло[4] или облака, видят наши телесные очи явления тонкого мира. Поэтому практически все описанные пророками теофании сопровождаются явлениями облаков или дыма[5]. И потому христианские художники показывали эти явления, избегая изображать облако вещественное, но помещая явленное как бы в некую капсулу круглой формы.

Посмотрим, откуда взялась эта деталь – чисто иконографически.

По мнению русских ученых конца 19 в. — Д.В. Айналова и Ф.И. Шмидта – изображение Вознесения Христова занимало купол ротонды Гроба Господня в Иерусалиме, построенной и украшенной мозаиками при императоре Константине в середине 4 в. Мы не знаем, как выглядела эта икона. Скорее всего, она была прекрасна и производила на молящихся глубокое впечатление. По этой причине она послужила образцом для множества икон Вознесения по всему христианскому миру, так же размещенных в куполах. При этом сама форма вогнутого полусферического пространства диктовала состав композиции и размещение фигур. Возможно, композиция напоминала изображение Парусии на вратах храма Санта Сабина, но с учетом вогнутой поверхности купола. В самый центр, в зенит полусферы неизбежно попадала фигура возносящегося Христа в круглой же рамке. Однако, учитывая, что в зените свода ротонды Анастасис по примеру римского Пантеона было (как и сейчас) сделано круглое окно («окулюс»), фигура Христа, очевидно, располагалась чуть ниже и тогда получалось, что Он устремляется в круглую рамку окна, то есть буквально в небеса.

Вероятно, примерно так, как на миниатюре Хлудовской псалтири 850 года:

Здесь также приходят на память пророческие слова Иисуса Христа, сказанные апостолам:

И буквально через несколько лет уже один из его учеников, апостол от семидесяти, обращаясь к своим противникам, произносит такие слова:

И именно это «небо отверстое», тонкий, духовный мир, вдруг раскрывшийся, чтобы забрать Сына Божия, и показано на православных иконах в виде круга или овала: эти идеальные фигуры на разных иконах часто бывают многослойными, представляя собою изображение градаций духовного, умопостигаемого мира[1] белого, золотого или красного цвета, являя свет энергий Святого Духа. Но на иконах Вознесения Господня чаще всего мы видим именно синий круг – с концентрическими кольцами или без оных – «небеса отверстые», вдруг открывшиеся взору апостолов.

Многие исследователи полагают, что мозаичная композиция купола ротонды Анастасис схематично представлена на ампулах Монцы 6-7 вв., о которых мы еще будем говорить; характерная же деталь их всех – овальная форма Христовой славы, т. е. миниатюра в Хлудовской Псалтыри, очевидно, написана по памяти о мозаичной композиции в куполе ротонды Анастасис.

Там же, где «окулюса» не было (или он был заложен, как в храме св. Георгия в Фессалониках), фигура Спасителя очень логично попадала в центр круга. Примеры таковых икон Вознесения в куполе мы рассмотрим чуть позже, т. к. ранних, доиконоборческих изображений такого типа не сохранилось.

С доиконоборческих времен сохранились лишь две композиции, которые можно назвать прообразами икон Вознесения в куполе – это сильно поврежденная мозаика конца 4 в. в куполе храма-ротонды св. Георгия в Фессалониках и мозаика же в куполе капеллы св. Виктора в Милане.

Рассмотрим сначала первую.  

Золотой круг небесной славы, окруженный радужным кольцом и райским садом внутри него, несут четыре архангела и птица Феникс – от них, увы, остались только кудрявые головы, тонкие пальцы и лучезарный нимб вокруг головы Феникса.

От фигуры Христа осталась только поднятая в приветственном жесте десница, как на уже знакомых нам изображениях Непобедимого Солнца, кусочек нимба и верхний кончик креста, который Он держал в шуйце или на левом плече (как на мозаике «Христос-победитель» в капелле Архиепископа Неона в Равенне).

Но, несмотря на наличие четырех архангелов, кончиками пальцев несущих радужный небесный свод, это не только «Вознесение» (как считает С.П. Заиграйкина), но и показанное через «Вознесение» «Второе Пришествие», напряженно и с радостью ожидаемое первыми христианами, ожидаемое и доселе[1].

Христос возвращается на землю как Сын Божий и Судия, во всей Своей Божественной силе и славе. И христианские художники изображают Второе Его пришествие так, как увидел и описал Его в своем Откровении св. Иоанн Богослов, совместив его видения с пророчеством Иезекииля.

Радужное кольцо, обрамляющее фигуру Спасителя и напоминающее гало вокруг Солнца, – также традиционная деталь иконографии видения Иезекииля (1:28).

Здесь снова возникает мотив Христа как Солнца – Солнца Правды. Сам образ взят из природы – но, как водится, иначе, как через нечто видимое, человек не может представить себе невидимое.

Такое радужное кольцо в иконописи стало атрибутом теофаний, изображения не только престола Божия, но и мира иного, райского, «небеса отверстые».

И еще одна ассоциация возникает при созерцании радуги на православных иконах. Это образ Завета, который заключил Бог с человечеством в лице Ноя по окончании потопа.

Таким образом, радуга в качестве Престола Божия на иконах не только Страшного Суда, но и, прежде всего, Вознесения, намекает на установление Нового Завета между Богом и человечеством, новых отношений между ними – отношений любви и прощения, которые оказались возможны только благодаря искупительному подвигу Сына Божия, воплотившегося на земле с именем Иисус. Заметим – Завета, установленного на Крови, как и было принято в традиции издревле.

Интересно, что радуга, явленная Ною в Ветхом Завете, представляет собою лишь половину круга, а радуга вокруг Христа Вседержителя – полный круг, символизирующий полноту Божества и полноту знания о Нем, ставшего доступным нам только после Воплощения, спасительного подвига и Воскресения Сына Божия.

Интересные мысли в связи с радугой на иконах высказал религиозный философ начала 20 в. Евгений Трубецкой («Смысл жизни»):

Итак, радуга – особенно, кольцевая – как образ преображения[1] падшей земли с ее линейным временем в землю новую, райскую, с временем иной природы – циклическим. Пророчество «времени уже не будет» (10:6), уточняющееся также в конце Апокалипсиса другим пророчеством – «И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их», (22:5) – означает не полную остановку времени, ибо это было бы возвращением в пору до творения, т. е. рассотворением и полным небытием; «времени не будет» линейного, земного, когда «будет новая земля и новое небо» (Откр. 21:1), а также и новое – или прежнее, райское? – время. В конце времен линейное время – Альфа и Омега, начало и конец – замыкается в кольцо[2]. Но пока мы живем на земле, в потоке линейного времени (на иконах Вознесения – «внизу», в нижем регистре), Бог-Троица в Себе существует вне времени, но одновременно во вне (в виде логосов и энергий) в земном пространстве, а также в мире тварном, но тонком – именно поэтому на иконе появляются ангелы. Посему фигура Его и замкнута в синий сапфировый (по Иез. 1: 26) или золотой круг – как икона в иконе. Иконы Вознесения, где фигура Христа замкнута в радужное кольцо, мы увидим на росписях пещерных церквей Каппадокии, которые мы рассмотрим позднее. Кроме того, мотив радуги появляется на иконах Вознесения также внутри ореола, окружающего Христа – часто Он на ней восседает, как на престоле. И это тоже отсылает нас к теме Второго Пришествия – на иконах Страшного Суда судящий живых и мертвых Спаситель также часто восседает на радуге.

Запомним эту деталь – в последующие века она будет встречаться на многих иконах Вознесения.

*     

Вернемся пока в эпоху раннего христианства, когда иконография Вознесения еще только формировалась.

Вторую очень раннюю – 5 века – из двух сохранившихся икон-прообразов возносящегося Христа в зените купола мы находим в Милане.

По углам купола размещены символы евангелистов, выложенные при реставрации в 19 веке. Что было на этом месте ранее – Бог весть. Однако, если на дверях Санта Сабины они уже есть – по углам венка они расположены так, что образуют косой крест, то почему их не может быть здесь, по углам купола? И в общей композиции они еще более убедительно показывают, что в центре купола изображен именно возносящийся Христос-Победитель – «Виктор». 

Считается, что это икона св. мученика Виктора. Однако, именование это вызывает некоторые вопросы. Во-первых, место в зените купола, где находится замковый камень, может занимать только Бог («камень, положенный во главу угла»). И утверждение о том, что в 5 в. канон еще не утвердился, – аргумент слабый. Кроме того, имя «Виктор» на христианских саркофагах может означать просто «Победитель» как определение мученика и даже обычного христианина. Главный же Победитель – Победитель смерти и всей силы вражьей – есть Христос, Сын Божий, возносящийся к Своему Отцу. И победный этот пафос звучит на всех иконах Вознесения. Поэтому мы не можем воспринимать это изображение как только икону св. мученика – это или Победитель-Христос, или двойная икона уподобившегося Христу святого – изображение святого через Христа, «во Христе Иисусе», как писал ап. Павел – так же десницею Божией возносящегося на небеса. Отсюда, возможно, два креста на иконе – Крест Христов как орудие победы над смертью и крест мученический – тоже символ победы над смертью. Имя «Виктор» здесь начертано на табличке внизу, что можно трактовать не как имя святого, а как эпитет Христа.

С.П. Заиграйкина так описывает этот замечательный, уникальный раннехристианский купол:

Все так. Но на сохранившихся раннехристианских изображениях мы не видим мучеников внутри венка – обычно с венком в руке (Равенна, храм св. Аполлинария Нового; Неаполь, баптистерий св. Иоанна Крестителя и т. п.) или же мученика увенчивает Христос (Равенна, храм св. Виталия). В круге-венке, как правило, – крест или хризма, т. е. Имя Христово или его же Его святой Лик.

Кроме того, венок Виктора составлен из растений, символизирующих четыре времени года, что может быть атрибутом только Творца, установившего на земле законы природы – так же, как на мозаичных композициях в палестинских синагогах со знаками Зодиака. 

Сам же Победитель в центре венка седовлас и седобород, хотя и коротко стрижен по римскому обычаю. И если это Христос – в чем я, вопреки мнению многих искусствоведов, не сомневаюсь – то это самое раннее из сохранившихся изображений Ветхого Деньми (по видению пророка Даниила), что снова вводит нас в эсхатологический контекст, присущий иконам Вознесения Христова. Скорее всего, перед нами снова пример композиции с двойным смыслом, характерный для символически окрашенного раннехристианского искусства.

Источник же композиции Вознесения, где лик Христа или Его фигура целиком помещена в круг или венок, мы можем обнаружить на многочисленных сохранившихся до наших дней античных рельефах.

С.П. Заиграйкина:

В позднеримские времена, когда возник культ императора и/или его гения, такого типа изображения – скульптурные или рельефные, в том числе в круглом медальоне – появляются во всех концах Римской империи в огромном количестве – в качестве наглядной агитации, так сказать. И именно поклонение этим изображениями, принесение жертв и воскурение фимиама перед ними вменялось всем жителям Империи – гражданам и негражданам – в качестве доказательства лояльности римской власти. При этом императора следовало именовать словом «кириос», что значит «господин», «владыка». Но христиане признавали только одного Владыку и Господа – Сына Божия, казненного – формально – именно римскими властями. И верные Христу шли на мучения и казни, чтобы этого не делать. При том, что в обязательном порядке возносили молитвы за императора на своих Евхаристических собраниях.

*

Более того, такого типа портреты императора или его имя на круглом щите могли изображаться не отдельно – часто их держали в руках крылатые гении или виктории.

Спору нет, христиане к такого рода «идолам» относились крайне отрицательно и копировать их никак не могли. Но дело в том, что традиционные в римском искусстве «имаго клипеата» были связаны также с культом предков и часто изображались на саркофагах. Здесь мы снова видим мотив апофеоза – вознесения на небеса – души покойного, по примеру апофеоза императора, о чем мы говорили в самом начале.

 …в том числе и на раннехристианских.

* 

И вот эти самые портреты в круглом медальоне, несомые крылатыми существами – викториями, гениями, амурами – и являются источником иконографии Вознесения номер 2.

Вот очень наглядное сопоставление: вверху римский саркофаг в ГМИИ им. Пушкина – портрет усопшего в круглом медальоне, т. е., собственно, его самого возносят на небеса крылатые гении. Внизу – раннехристианский саркофаг из Стамбульского Археологического музея. 

Как говорится, комментарии излишни. На нижнем саркофаге символически показана победа над смертью через Крест – раннехристианский шестилучевый в данном случае, напоминающий колесо; он же – монограмма IХ, т. е. Имя Сына Божия, заменяющее Его икону. Заодно становится понятно, откуда взялись крылья в христианских изображениях ангелов (помимо описаний, например, в книге Еноха), да и сами фигуры ангелов, которые держат круглую рамочку, в том числе на более поздних иконах Вознесения Господня – здесь мы видим практически готовую схему, позаимствованную из римского искусства, но переосмысленную и переработанную в христианском ключе.

Ангелы на таких изображениях (в отличие от «языческих» композиций с гениями) часто поддерживают не просто крест в круге, но небесный свод с крестом внутри, где перекрестие – центр мира. То же самое – когда в круглом медальоне Лик Христов с крестчатым нимбом – собственно, крест в Его нимбе и показывает Его пречистый Лик в центре небесного Креста. В иконном искусстве лик Христов и Его святой Крест взаимозаменяемы, в чем мы убедимся многократно.

И это тоже символическое изображение центра мира (точно по Мирче Элиаде). Потому что в центре всего тварного мира – Бог. Геометрически крест – это линии или оси, пересеченные под прямыми углами. Он может быть двумерным – на плоскости – или трехмерным – в пространстве. То есть самая простая, основная геометрическая фигура. Именно она составляет каркас, основу всего мироздания.

Тот же Крест – деревянный, сколоченный из грубых балок, на которым был распят наш Спаситель во плоти, – промыслительно явил нам образ центра мира или Креста небесного. Потому что этот Крест и есть Престол Божий, где Он присно приносит Себя в жертву за жизнь мира, – а это есть Небесная литургия, где Ему сослужат ангелы. Именно так Сын Божий и будет показан на иконах Вознесения – как Агнец на дискосе, который несут Его невещественные служители-диаконы небесной литургии и одновременно как Сын Божий со славою возвращающийся к Своему Небесному Отцу.

Такие композиции в искусствоведческой науке именуются «Прославление Креста». Однако, кажется, смысл ее шире. Это схематичное, иконное изображение – модель мира, тварного космоса, который держится на Кресте – престоле Божием. А потому такие композиции помещаются в храме на самых значимых, особо сакральных местах, т. е. там, где впоследствии будет размещаться икона Вознесения.

На алтарной стене над апсидой:

*     

В конхе апсиды:

*     

На полуциркульном своде:

*     

И даже в самом куполе – традиционная для Востока, особенно для Грузии, композиция:

Очень четко видно, что ангелы держат руками многослойный небесный свод, а не просто некий символический круг с крестом.

Собственно, держать небесный свод это первейшая задача четырех архангелов – ангелов четырех ветров. Совершенно непонятно, почему небесная сфера в их руках на Руси стала именоваться «зерцалом».

*

Вверху «Вознесение», где Христос изображен на Престоле как Вседержитель. Внизу те же златокудрые архангелы у Престола Богоматери. В руках Гавриила – небеса с планетами, разделенные косым крестом на четыре части. (фото 1 ; фото 2)

Отсюда изображение небесных сфер как символ не только мира иного, куда возносится Христос, но и вообще образ мироздания перекочует и на более поздние иконы с этим символом, в том числе на композиции Вознесения. 

Но бывает, что они изображаются стоящими, как некие столпы Земли, на коих держится небесный свод с крестом или с иконою Христа Пантократора в центре мира, т. е. являют собой опоры небесного свода на концах земли.

Равенна, капелла Архиепископа Неона, 6 в. Ангелы четырех ветров, т. е., собственно, четыре главных архангела поддерживают небесный свод, изображенный в виде круга с шестилучевым крестом – Именем Христовым и одновременно образом трехмерного пространства, а между ними – символы евангелистов. О том, что они же суть те же четыре главных архангела, в ту пору уже забыли – или вовсе в христианское время это знание было почему-то утрачено[1].

Как видим, изображения возносящегося Христа и Креста в круге или в небесных сферах, действительно, взаимозаменяемы. И понятно, что Христос возносится не просто куда-то вверх, а именно на небеса духовные, к Своему и Своего Отца Престолу. 

Таким образом, богословское содержание иконы углубляется, и не приходится прибегать к дополнительным пояснительным изображениям, которые появятся в композициях «Вознесение» позднее (например, в Биело Поле).

*  

Архангелы поддерживают круг-дискос с Небесным Агнцем в победном венке. Растительный узор с включенными в него фигурками птиц и зверей – образ Райского сада. Каждый из четырех архангелов стоит, опираясь ногами на некую воздушную сферу, произрастающую из вершины Древа Жизни. На таких же небесных сферах стоят павлины по углам. Понятно, что эта небесная сфера – одна, а не четыре, просто она дана как бы в развертке на плоскости свода, т. е. четыре архангела и четыре павлина – символы безсмертия – опираются на одну и ту же сферу, но с четырех сторон. Таким образом, круг-дискос с Агнцем на фоне ночного неба со звездами, расположенный еще выше, выходит за пределы тварного мира. Нет нужды говорить, что Агнец сей – образ не только евхаристический, но и эсхатологический; таким образом, если эта композиция является неким символическим вариантом иконы Вознесения, то она также несет в себе эти два смысла. Одновременно это (как и предыдущие композиции) символическая картина мира, вечного небесного покоя, показанная статично.

И вот, наконец, мы видим источник иконографии Вознесения Господня номер 3. Это изображение хрустальных небесных сфер в виде многослойного круга. Мы об этом упоминали ранее, но теперь поговорим подробно.

Почему Христос на иконах возносится именно в круге?

Издавна круг считался самой совершенной из всех геометрических фигур. Вслед за древними шумерскими мудрецами эллинские математики, изучая геометрию, заметили, что это фигура не только самая совершенная, но и совершенно иррациональная. В самом деле, отношение длины окружности к радиусу – так называемое число «пи» – составляет не ровную тройку, как следовало бы ожидать, но 3,14… и далее до бесконечности – у Бога Свои понятия о совершенстве, не укладывающиеся в человеческие рамки. Таким образом, круг стал считаться фигурой, относящейся к миру иному, Божественному, который невозможно познать с помощью рационального мышления, но только через божественное откровение. Круглыми или полусферическими представлялись древним небеса, где обитают небожители и куда человек, достигший определенного уровня совершенства, может попасть только после смерти и только душою; мало кто из смертных удостаивался посетить небесные обители и вернуться обратно на грешную землю – путешествие по небесным обителям описано в Книге Еноха. Другие свидетели Божии, удостоившиеся посещения небесных обителей[1], также проходят к Престолу Божию, причем, через семь небес.

Эллинские философы учили о том, что небеса состоят из семи хрустальных сфер, вложенных одна в другую наподобие матрешки, а каждая планета движется вокруг Земли в пределах своей сферы или же эти хрустальные сферы перемещаются между собой, соответственно, толкая свои планеты по круговым орбитам[1]. А еще выше, вне небесных сфер размещены неподвижные звезды. Звезды же (светящиеся точки) в иудейской традиции суть ангелы – служители Божии[2].

И это никак не противоречит иудейской (а изначально – шумерской) традиции, в соответствии с которой эти семь небесных сфер являет нам видимая телесными очами радуга – не только знак Завета Божия с Ноем, но, прежде всего, лествица в небо и образ небесных обителей, отделенных от Земли той самой «твердью» (Быт. 1:7) – нижней кромкой радуги. Иудейские мудрецы на разных уровнях этих небес размещали райские обители, куда попадали праведники в соответствии со степенью совершенства их души[1].

Таким образом, эти представления о тонком мире никак не противоречат христианству.

Но христианским богословам было дано познать Божество на неизмеримо более высоком уровне. По учению св. отцов[1], мы можем прикоснуться к знанию о Нем только тогда, когда Он являет Себя нам во вне (ad extra) – в энергиях Св. Духа и логосах Логоса-Сына, т. е. в творении. Но каков Бог в Себе, внутри Пресвятой Троицы, мы знать не можем. Поэтому, как правило, центр круга на иконах Вознесения Христова обозначен синим цветом более темного тона – как образ незаходимого Божественного мрака[2], непознаваемого и неприступного Божества, говорить о Коем можно только в отрицательных терминах, апофатически.

И когда на иконе изображается чудо, связанное с вторжением тонкого мира в наш падший мир, то показано оно обычно именно так: сам этот круг или овал[1] являет нам небеса разверзшиеся – в земном пространстве образуется как бы некая прореха наподобие дыры в ткани или раны во плоти, которая потом закрывается без следа, без шрама, как смыкаются воды над брошенным в них камнем, оставляя на поверхности лишь волны-круги (вернее, концентрические кольца), которые постепенно успокаиваются и поверхность снова становится гладкой – как будто ничего и не было. Тот же символ разверстых многослойных небес мы видим на многих иконах праздников – Преображения, Успения, Воскресения как Сошествия во ад и других, и везде он означает одно – вторжение в наш мир мира иного, вечности – в линейное время. В идеале таких колец должно быть семь, но обычно изображается не более трех – во образ Пресвятой Троицы.

Но, по Ветхому Завету (по видениям пророков Иезекииля и Исайи, а также в псалмах), Престол Божий, находящийся на самой высшей из обителей[1], окружен ангелами высших чинов – серафимами и херувимами, которые и сами составляют этот Божий Престол[2], и носят его по небесам – куда Богу угодно.

И тогда становится понятно, откуда на иконе Вознесения появились и сами ангелы. Ведь в Писании говорится только о двух «мужах в белых одеждах», которые утешили апостолов, обещав, что Христос снова вернется. Воскресший Христос мог подняться на небеса и Сам, без их, так сказать, «помощи» – воскресшее и прославленное тело Его не подвластно земным законам и веса не имеет. Ангелы же – обычно четыре, но бывает, особенно на плоскости, и два (просто для экономии места[1]) – суть Его служители, ангелы четырех ветров или четырех сторон Земли. На иконах Вознесения они показаны в свободном полете.

Вот как пишет об ангелах, несущих круг или овал с возносящимся в небеса Спасителем, русский ученый С.А. Жебелев[1]:

Так же считал и свт. Иоанн Златоуст: возносился Христос «не при помощи кого-нибудь, ведшего Его, но Сам шел этим путем».

И, однако же… Читаем Псалмы царя и пророка Давида (отрывки):

В представлениях древних иудеев Единый Бог перемещается по небесам с помощью Своих служителей ангелов, как на некоей колеснице[1].

Но христиане уже знали, что Бог-Троица и так вездесущ – в пространстве падшей земли как Бог во вне, в логосах и энергиях. Тем не менее, по традиции, несмотря на мнение свт. Григория и свт. Иоанна Златоуста, слова Псалмов понимались порою буквально и выражение «носимый на престоле херувимском» вошло даже, например, в молитву Великого Входа.

Но – что самое интересное! – как видим на иконах, ангелы поддерживают не Христа возносящегося, но рамку круга, т. е. весь небесный свод целиком, и именно это обозначают в иконописи концентрические кольца разного тона внутри круга, т. е. небесные сферы. И классическое число ангелов – четыре[1]. Как мы уже говорили, это ангелы четырех ветров или четырех сторон света, а Христос – в центре небесного свода как центр мира. Более того, такого рода композиции в христианском искусстве являют собою символическую модель мира. И очень показательно, что она вошла в состав восточно-христианских икон Вознесения, которая антиномически включает в себя оба смысла – и «на херувимех», потому что четыре архангела, по представлениям древних, держат Престол Божий и столпы Земли с четырех сторон, и «своею доблестью», т. к. Сын Божий всесилен. Ангелы же в таком случае служат чем-то вроде почетного эскорта, а также представляют тонкий или, как говорят св. отцы, «умопостигаемый» мир, куда и направляется возносящийся из нашего мира Сын Божий.

Итак, небеса (во множ. числе, т. к. состоят из семи сфер) как изображение мира духовного обозначены на иконах кругом, а мир земной – не просто тварный, но падший, подчиняющийся законам природы и поддающийся рациональному осмыслению в том числе с помощью математики, обозначается прямыми линиями, пересекающимися под прямыми же углами. Основу же его составляет крест и производные от него фигуры – квадрат и прямоугольник. Христианский храм как модель мироздания представляет собою куб (часто вытянутый), увенчанный полусферическим – во образ небес – куполом. Так же и икона Вознесения Господня, которая является символической моделью мира, графически представляет собою Крест, но не совсем обычный и привычный нам, но так называемый «египетский» (разве что древнюю петельку заменил идеальный круг), который бытовал в раннехристианские времена наряду с крестом шестилучевым и хризмою – на равных: (фото 1 ; фото 2 ; фото 3):

*

Египетский (или коптский) крест на порфировом саркофаге императрицы Евдоксии (5 в.), который стоит ныне во дворе храма св. Ирины в Константинополе (фото 1 ; фото 2).

Как известно, ранние христиане до 4 века никогда не изображали Христа, Распятого на Кресте. Возможно, потому, что память о мучительной и позорной казни была еще слишком свежа. После Миланского эдикта 313 года и строительства храмового комплекса Гроба Господня в Иерусалиме появляются изображения Распятия чисто символические[1] – в виде Креста с ликом Спасителя в круглом медальоне, как на второй стеле из Каирского музея коптского искусства (илл. 59) или на ампулах Монцы. Но эта же композиция одновременно представляет собою также символическое изображение Воскресения Христова[2].

*

На мозаике 5 в. в римском храме-ротонде св. Стефана икона Спасителя Христа вписана в круг[1] на верхнем конце креста, и вся фигура образует христианский вариант египетского креста. В самом верху, в небесном сегменте десница Божия увенчивает Его венком Победителя. Внизу мальвы – раннехристианский символ Евхаристии[2]

*  

И вот как эта фигура вписывается в классическую икону Вознесения, образуя ее как бы каркас. Специально даю икону довольно позднюю, т. к. на ней представлена сложившаяся за века иконография, сохраняющая свою очень древнюю структуру.

К этой замечательной иконе мы еще вернемся в конце нашего разговора.

Земное пространство и линейное время представлено горизонтальной линией, где стоят Апостолы; горизонтальную ветвь креста можно также понять как отделяющее небеса от земли пространство или небесную «твердь»[1]; Матерь Божия представляет устремленную ввысь, к небесам, к Своему Сыну, вертикальную ось, соединяющую небо и землю; образ же Спасителя пребывает в вечности – в круге, и все это вместе образует «Анх» – древнейший символ жизни вечной в христианском варианте. Не случайно в раннехристианские времена такие кресты в надежде на воскресение изображались именно на могильных памятниках и саркофагах.

* 

Но столь же символически насыщенная фигура – овал или яйцо, где удобно размещается фигура Спасителя в рост или на престоле[1].   

Если на обычной иконе фигуры размещены на плоскости, т. е. в двухмерном пространстве, то здесь – в линию, как бы в пространстве одномерном. И, надо признать, сделано это мастерски.

События разворачиваются, начиная с левой стороны; здесь мы видим «Вход Господень в Иерусалим», далее, ближе к центру – «Вознесение».

Необычное сочетание двух сюжетов, переходящих один в другой без какой-либо разделительной линии (впрочем, совершенно в традициях раннехристианского искусства), у современного зрителя может вызвать недоумение. Однако, все объясняет надпись вверху:

«Свят, свят, свят еси, полны небо и земля святой славы Твоей, яко преисполнились еси величия Твоего».

Это гимн во славу Христа, написанный игуменом Феодором и диаконом Георгием. Однако, если мы немного напряжем память, то в голове начинают звучать эти же слова в более полном виде:

 «Победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще»,  

– возглашает священник. И далее лик:

«Свят, Свят, Свят Господь Саваоф, исполнь Небо и земля славы Твоея; осанна в вышних, благословен Грядый во имя Господне…»,

– слова из евхаристического канона литургии св. Иоанна Златоуста. Таким образом, икона Вознесения на этой резной доске вводится в литургический контекст.

Юный Христос верхом на ослике изображен на фоне стен Иерусалима – то есть, Он уже вошел в град, где отроки и зрелые мужи встречают Его с пальмовыми ветвями, воспевая «Осанна в вышних, благословен Грядый во Имя Господне…» И далее эта толпа людей незаметно переходит в толпу апостолов, провожающих воскресшего Учителя, возносящегося на небеса. Третья фигура слева – считается, что это Богородица, – устремлена ко Христу, входящему в Иерусалим, но лик Ее обращен уже назад, ко Христу возносящемуся, а следующий за Нею апостол уже смотрит вверх; и далее наклоненные фигуры постепенно выравниваются, и последний в ряду апостол весь обращен ко Христу возносящемуся, Который располагается на той же линии, т. е. как бы на уровне земли, но уже во «славе» – овальном обрамлении Царства Небесного и сопровождаемого двумя ангелами – они же и «мужи в белых одеждах». И тут же в нижних углах овала, внутри которого Христос восседает на Престоле как Царь и Бог, изображены крылатые «животные» телец и лев из видений Иезекииля и Иоанна Богослова, вводящие контекст эсхатологический. Крылатый человек здесь, следовательно, – один из ангелов, ну и второй, очевидно, замещает орла, и получается, таким образом, что четыре крылатых «животных» и четыре архангела суть тождественны – именно они «поют», «вопиют», «взывают» и «глаголят» у Престола Божия. Эти слова произносятся перед Эпиклезой – молитвой ко Святому Духу о сошествии на приготовленные Святые Дары – так же и праздник Вознесения предшествует Сошествию Святого Духа на апостолов.

Группу людей, встречающих Спасителя-Христа и затем провожающих Его к Отцу Небесному, можно истолковать также и как присутствующих в храме прихожан, которые, участвуя в литургии, стремятся вослед возносящемуся Христу из града земного в Иерусалим Небесный. 

Изображенные по сторонам от центральной группы завесы исследователи толкуют обычно как скрывающие Спасителя облака, т. е. символ тонкой пелены, отделяющей мир тонкий от мира земного (еще раз напомню – та самая «твердь» из Быт. 1:7) так же, как раздравшаяся надвое в миг смерти Спасителя завеса, отделявшая Святое святых, и символизирующая ее завеса над царскими вратами иконостаса (или византийского темплона). При чтении евхаристического канона алтарные завесы то закрываются, то раскрываются, открывая путь в Царство Божие, начало которого положено искупительным подвигом Христа, а каждая литургия мыслится как ожидание и наступление Его Царства – как звучал в точном переводе с греческого на славянский 7-й член Символа веры до раскола 17 в., «Егоже Царствию несть конца» – то есть Царство Его с Воскресением Христовым и Сошествием Святого Духа уже наступило, и мы каждую литургию мы празднуем его наступление[1], а конца ему нет и не будет. И одновременно мы ожидаем Второе и славное Пришествие Господне на Землю и всеобщее воскресение мертвых – такая антиномия, характерная, впрочем, для восточно-христианского богословия. И снова икона Вознесения Христова мыслится одновременно и как икона Второго и славного Его Пришествия.

Как видим, темы Вознесения и Второго Пришествия Христова в православной иконографии могут иногда сплетаться настолько, что становятся трудно различимы. Основной же признак Парусии на иконах Вознесения это именно четыре архангела, которые обрели здесь вид человеческий[1], заменив Тетраморфа – «животных» из видений пророка Иезекииля и св. ап. Иоанна Богослова, которые стали трактоваться в христианской иконографии как символы евангелистов, расположенные по четырем сторонам круга или овала Господней славы.   

*

Таким образом, Христос во славе на иконах может изображаться в сопровождении архангелов как в «человеческом» виде (как они являлись людям: Михаил – Иисусу Навину, Гавриил – пророку Даниилу, священнику Захарии, отцу Иоанна Крестителя, и Пресв. Богородице Марии)…

Христос во славе, удивительной красоты мозаичная композиция середины 7 в. в апсиде капеллы св. Венанция при Латеранском баптистерии, Рим.

Вверху Христос с архангелами в радужных облаках – в Италии их изображают так. Внизу: Богородица Оранта в центре; с левой стороны от Нее: св. муч. Венанций, ап. Иоанн Богослов, ап. Павел; с правой стороны: ап. Петр, Иоанн Креститель, св. муч. Домний; по краям строители капеллы папа Иоанн IV и Феодор I.

Композиция интересна тем, что в общую схему «Вознесения» здесь к апостолам – реальным свидетелям события, добавлены другие святые, а также правящие архиереи – представители Церкви, в данном случае, Римской, еще не отпавшей от Вселенского Православия. Таким образом, смысл иконы расширяется, и его можно понять так: мы все, верующие христиане, молящиеся в храме, по вере нашей являемся свидетелями Вознесения и всех священных евангельский событий и надеемся снова лицезреть Спасителя нашего и Судию Иисуса Христа при Втором и славном Его Пришествии.

* 

…так и с «животными» видений пророка Иезекииля и апостола Иоанна Богослова (не случайно он, автор Апокалипсиса, изображен в капелле св. Венанция вместе с первоверховными Петром и Павлом).

Христос Вседержитель на Престоле. Роспись апсиды из монастыря св. Аполлона в Бауите, 6 в., ныне в Коптском музее в Каире.

Здесь одновременно и «Видение Иезекииля», и «Второе Пришествие», и элементы иконы «Вознесение». Композиции такого типа примерно через 800 лет послужат основой русской иконы «Спас в силах», которую мы созерцаем в центре русского высокого иконостаса[1]. Истоки этой иконографии – вот здесь, на Востоке, в Сирии и Египте, в 5-6 веках. Вернее, здесь они остались, тогда как в Константинополе, откуда обычно приходили на периферию Империи новые веяния в искусстве, все было «подчищено» иконоборцами, и что там было до них – нам теперь уже никогда не узнать.

*

В странах Византийского мира теофанию Иезекииля изображали так, что верхняя часть иконы – Христос во славе – была практически идентична иконографии Виознесения, разве что ангелов четырех ветров заменяли тетраморфы – и такие иконы тоже послужили источником «Спаса в силах».  

Икона 14 в. из Погановского монастыря (Сербия), известная как «Видение пророков Иезекииля и Аввакума» или «Чудо в Латоме»[1]. В настоящее время оригинал хранится в Национальном археологическом музее в Софии, Болгария

*

Как видим, верхняя часть композиции православных икон Вознесения Христова имеет сложную символику, составленную на основании текстов Священного Писания, христианского вероучения, псалмов, видений-теофаний, а также древних космогонических представлений. То есть, античная схема «портрет императора или покойного в круглой рамке или победном венке, возносимый воздушными сущностями в мир иной», переосмысленная в христианском ключе, в иконописном искусстве получила новую жизнь и богословскую глубину.

И, пожалуй, самым ярким и единственным в своем роде ранним примером изображения Вознесения вкупе с теофанией Иезекииля является миниатюра в сирийском Евангелии Рабулы 6 века. 

При всей своей необычности эта миниатюра уже имеет все черты привычной нам иконографии, в том числе структуру египетского креста, разве что вместо круга здесь овал. И мы видим уже готовую иконографическую схему, которая будет повторяться затем в течение многих столетий. И все же эта икона выглядит для нас немного странно – кажется, что она перегружена подробностями. И некоторые детали, присутствующие на этой миниатюре, из иконографии Вознесения впоследствии уйдут.

Что это за детали? Прежде всего, это присутствие ангелов разных чинов. Как раз о сию пору получает распространение труд св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии». Содержание книги сопоставляется с текстом видения Иезекииля (1:5-24) – и мы получаем икону теофании. И в самом деле, в событии Вознесения Христос явил Себя как Бог и Сын Божий, возвращающийся в небесные обители к Отцу. И ученики становятся свидетелями явления Божества, более того, мы видим и воспринимаем это Богоявление через ИХ восприятие, как бы ИХ глазами. Они же, свидетели Воскресения Человека Иисуса как Его победы над смертью, видят теперь Его триумфальное восшествие на небеса как Бога. Отсюда ликующе-радостное настроение иконы Вознесения и триумфальный его мотив, особенно присущий именно раннехристианским произведениям сакрального искусства. В самом деле, так же, как Солнце и Луна в верхних углах миниатюры, ангелы с венками, увенчивающие победителя, – как мы уже видели, мотив чисто античный.  

Отсюда же и мотив колесницы триумфатора – еще одна античная деталь, как мы видели, легшая в основу иконографии Вознесения Христова.

В самом деле, откуда взялась колесница, уносящая Сына Божия в мир иной? Ведь в Писании о ней ничего не говорится. Понятно, что это реминисценции иконографии Христа-Солнца, как мы уже говорили в начале, бытовавшей еще совсем недавно, хотя и далеко не повсеместно.

Триумфальная колесница Сына Божия передана на миниатюре весьма своеобразно – как меркавы, колесницы Божией из видения Иезекииля. Но эта колесница – не творение рук человеческих, но живое существо духовной природы – тетраморф, описанное пророком «животное» с четырьмя ликами – льва, тельца, орла и человека («победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще») и с крыльями, исполненными очей; так же и колеса, представленные в ракурсе, суть ангельский чин – престолы или офаним[1].

И общий смысл этого символического комплекса был ясен христианам в первые века: Христос есть Тот, о Ком провозвестили пророки и Кто явился на землю и исполнил Свою искупительную миссию, осветив весь тварный мир сиянием Своей Божией славы.

Вспомним, что святые отцы толковали ветхозаветные теофании как явления именно Сына Божия в некоем подобии человеческого тела (так у Даниила и Иезекииля), в коем Он имел воплотиться.

Все фигуры на иконе представлены в движении: и ангелы на небесах и на земле, и люди, эмоционально реагирующие на явление чуда. Кроме Богородицы, – в традиционной для раннехристианского искусства позе Оранты, воздевающей руки в молитве к Сыну, и Самого возносящегося Христа, пребывающего в овальной славе, как в некоей капсуле, в Божественном покое, в безвременьи Пресвятой Троицы – Бога в Себе. И это противопоставление движения, эмоций, даже страстей земных и Божественного покоя отныне будет характерно для всех последующих икон Вознесения.

Кроме того, на миниатюре мы снова видим изображение десницы Божией, намекающей на участие в событии Бога Отца, но здесь она показано не выше, а ниже возносящегося Сына – и именно от нее, от этой десницы, изливаются вниз, на Богородицу и апостолов огненные всполохи – т. е. здесь имеется также символика Пятидесятницы, Сошествия Св. Духа, обетованного Спасителем незадолго до Его ухода. Таким образом, эта маленькая иконка также являет собою совмещение двух праздников – на этот раз Вознесения и Пятидесятницы.  

И еще одна интересная деталь. Мы уже говорили, что практически всегда в композиции наблюдается интересный анахронизм: в нижнем регистре, ближе к центру – рядом с одним из двух указующих на Господа ангелов в белых одеждах изображается апостол Павел, который на тот момент не только не был учеником, но даже и гонителем христиан не был – им он станет позднее. Очевидно, эта деталь перекочевала сюда с композиций, подобных «Парусии» в базилике Санта Сабина. Но не только – до наших дней дошло несколько символических изображений 4-6 вв., именуемых «Тraditio legis» или «Передача Апостолам Закона», одну из которых мы уже видели в катакомбах св. Домициллы.

Христос с воздетой в приветствии десницей[1] стоит на горке, из подножия коей бьют четыре источника, т. е. Он пребывает в центре мира и райской земли, замещая Собою Древо Жизни – вот она, Гора Господня[2]! Овечки – спасенные души христианские. Апостолы здесь – первоверховные Петр, которому Христос передает ключ от Рая, и Павел, которому Он подает свиток. Оба вместе представляют новозаветную Церковь[3]. Так что и на иконах Вознесения без Павла никак обойтись было невозможно. И таким образом возникает дополнительный смысл: вознесшийся Христос оставляет на земле Свою Церковь, строить которую дальше суждено будет уже апостолам. Так и показан Павел и на миниатюре в Евангелии Рабулы – с книгою в руке. Петр же держит в руке крест – символ верности Христу и мученичества, а также ключи от Рая, вновь отсылая нас к эсхатологической теме. Но главная здесь тема – это чистота вероучения и апостольское преемство, то есть законность поставленного через апостолов от Самого Христа епископата – очень актуальная в пору расцвета различного рода ересей.

*

Эти детали – ключи в руках Петра и свиток в руке Павла[1] – в иконографии Вознесения впоследствии будет утрачена, как не войдут в нее и ангелы с венками, и тетраморф-колесница. Не войдут в иконографию Вознесения также и алые сполохи на небесах, намекающие не только на Божественное Присутствие, но и на следующий сразу после Вознесения праздник Сошествия Святого Духа на Апостолов. А два эти праздника, как мы помним, в литургической практике Христианской Церкви разделились только в конце 4 века, и обычай этот входил в церковную жизнь постепенно. Поэтому отражение праздника Пятидесятницы в иконах Вознесения ощущалось еще долго, а позднее иконы их в храмовом пространстве часто располагались рядом.

*     

Еще одним примером иконографического совмещения праздников Вознесения и Пятидесятницы служит одна из ампул 5-нач.6 вв.[1]. Ампулы эти – небольшие сосудики для масла или святой воды – паломники привозили из Святой Земли на память (в качестве сувениров, так сказать). На бочкáх этих ампул-евлогий (благословений со святых мест) довольно часто изображались иконки праздника Вознесения. Но только на одной из них мы видим Духа Святого в виде Голубки (как на иконах Крещения Господня) и лучи Божественной благодати, ниспосылаемые на апостолов десницею Бога Отца (изображения ампул – скан из книги Н.П. Кондакова «Иконография Богоматери».)

Как мы уже говорили, с самого начала на иконах Вознесения обязательно присутствует Богородица Мария. Фигура Ее помещена в самый центр нижнего регистра композиции – в Евангелии Рабулы между двух небесных Вестников, на ампулах Монцы – в самой гуще толпы апостолов. Но так же с самого начала изображаться Она могла двояко: в позе Оранты, погруженная в молитву, спокойная и сосредоточенная, статичная Ее фигура перекликается с такой же статичной фигурой возносящегося Спасителя и олицетворяет небесный покой – таким образом Она показана как Матерь Божия и Матерь Церкви. Но Она может быть изображена и чисто по-человечески, взволнованно взирающей вверх и простирающей руки к удаляющемуся Сыну – в этом случае Она в Своем человечестве ничем не отличается от учеников Христовых, даже если Ее фигура на иконе показана несколько крупнее. (фото 1 – скан из книги Н.П. Кондакова «Иконография Богоматери», фото 2)

*

Из этой разницы штампованных изображений (фото 1 ; фото 2) на ампулах следует, что за образец брались композиции Вознесения не только в ротонде Анастасис, но и в каких-то других храмах Святой Земли, ни одна из коих не сохранилась. При всей разнице общие черта у них – ангелов внизу, утешающих апостолов в их горе, нет. 

И еще: на всех четырех ампулах и на медальоне Христос во славе изображен уже не в рост, как на миниатюре Евангелия Рабулы, но на престоле, в соответствии со словами Евангелия от Марка (16:20):

Это утверждение, основанное на Псалмах, не раз встречается в Писании. 

И снова апостол Павел (Евр. 1:3,4):

А также I Петра (3:21-22):

Деяния 2:34:

Пс. 109:1[1]

Таким образом, представленный в небесном круге или овале образ Христа на Престоле не только отсылает нас к теме Страшного Суда, но также представляет собою икону Спаса Вседержителя, пребывающего в блаженной вечности и – одновременно – всегда и везде – с нами. По последнему слову Его, сказанному апостолам перед Вознесением:

*

Как видим, все «лишние» детали здесь уже отпали. Композиция четкая и лаконичная. От триумфальной колесницы остались четыре Архангела, своими тонкими телами образующие косой Крест на четыре стороны света.

Не хватает разве что двух ангелов по сторонам Богородицы и деревьев в саду, но эта чисто земная подробность появится позднее, уже в постиконоборческую эпоху.

*   

Самые ранние – 6-9 вв. – отдельные иконы на досках, т. е. так же на плоской поверхности, сохранились в коллекции монастыря Св. Екатерины на Синае. Именно они являются непосредственным источником всей последующей иконописи, в том числе русской. И, хотя к 6 в. канон уже закрепился, в каждой из них есть свои особенности.

Уникальная деталь этой ранней иконы: от славы возносящегося Сына Божия на все фигуры внизу (плоские и графичные) изливается мягкий золотой свет, но Сам Он возносится в синие небеса, в неприступный мрак непознаваемого человеческими силами Божества, в недра Пресвятой Троицы – по св. Дионисию Ареопагиту. Контраст между Богом в Себе и Богом во вне, в энергиях, по учению св. отцов-каппадокийцев, показан очень наглядно.

К сожалению, лик Христов не сохранился. Но как же печальна Богородица Мария в центре! Ее фигура намного крупнее фигур апостолов, которые кажутся немного дальше. Апостолы изображены несколько графично – в традициях восточного искусства. Зато многослойный овал выглядит объемно и как бы светится изнутри.

Зато эта икона исполнена совершенно в античных живописных традициях – не только складчатые одежды, но и лики написаны в светотеневой технике, как на фресках Помпей или в римских катакомбах. Эта техника вернется в иконопись в конце 17 века. Но как же неуместно и даже нелепо выглядит она на этих поздних послениконовских иконах – как партесное пение [1] в православных храмах! Но на этой древней иконе эта техника смотрится очень свежо и красиво. Вообще икона, как бы светящаяся изнутри, выглядит празднично и торжественно – Христос в темно-синем замкнутом яйце неприступного мрака уходит от нас в небеса, оставляя нам здесь, на земле Свой свет, благодать и радость. Его десница поднята в приветственном жесте Непобедимого Солнца, который теперь понимается как жест благословения. И прощания с нами. И – добавим – прощания с античным искусством.

*

И здесь, как видим, продолжается традиция размещения «Пятидесятницы» сразу после «Вознесения» как исполнения обетования Христова и логического продолжения праздника.  

*     

Здесь свет божественных энергий показан в огненно-красном цвете.

Икона выглядит грубовато, несколько провинциально. Античная светотеневая техника уже утрачена, новая, постиконоборческая иконописная еще не возникла. А пока в плоскостности и графичности фигур чувствуется влияние Востока. Но так в иконописи бывает – под внешне незамысловатой живописью скрываются глубокие смыслы.

Очень своеобразная, даже немного трогательная деталь: ангелы держатся за краешек мандорлы – линию разделения между миром тварным и нетварным – как за рамочку картины. Линия разделения между мирами небесным и земным, образованная телами и руками «нижних» ангелов (горизонтальная ветвь египетского креста) здесь изогнута и представляет собою дугу. Причем, сами эти небесные вестники, уносясь ввысь вместе со Спасителем, кончиками стоп касаются плеч Апостолов. Интересно, что «мужей в белых одеждах» на этих ранних иконах мы не видим. Возможно, чтобы не помещать небесных жителей на уровень земли и не дублировать ангелов вверху.

Уникальная деталь: развевающиеся алые ленты – края ангельских одежд? – показывают направление стремительного движения Спасителя – вверх. Такие ленты мы видели только один раз – в куполе св. Виктора в Милане.

Сама же слава Христова внутри обозначена темно-синим цветом как символическое изображение неприступности Божества – «незаходимый мрак» свв. Дионисия Ареопагита и Андрея Критского – так же, как на иконе 7 в., а золотистый радостный свет на этой иконе заменен тревожно-красным.  

И вот еще одна уникальная деталь: складка мафория Богородицы вместе с Ее нимбом также образуют овал, и это «яйцо» Богоматери продублировано «яйцом» Божественной славы Сына, показывая тем самым, что это именно из Нее, из Ее тела рождается наше спасение – Христос; именно так – в яйце или в сфере небесной – изображался Младенец Христос на иконах Богоматери Никопеи, появившихся как раз в 5-6 вв.[1]

И еще: верхнюю часть фигуры Богородицы оплетают алые веточки – горящий и несгорающий куст, явленный пророку Моисею, т. е. Матерь Божия показана как Купина Неопалимая, предреченная пророком. Таким образом, в Вознесении Христовом окончательно исполняются обетования ветхозаветных пророков о спасении рода человеческого.

*     

Рассмотрим теперь подробно иконы Вознесения постиконоборческого периода, т. е. после окончательной победы над ересью в 843 году. И начнем с композиций в куполах, образцами для коих послужили, очевидно, мозаики в куполе ротонды Анастасис[1], которая сохранилась лучше других построек.

Христос в синей сфере помещен в самый зенит купола, где должен быть окулюс – окошко в небо, а участники действа – Божия Матерь, ангелы и апостолы – стоят по краям почти вертикально и, таким образом, икона Вознесения размещается в трехмерном пространстве. Размах полусферы купола в этом огромном храме довольно большой (около 10 м), и снизу кажется, что действие происходит прямо у нас на глазах, а молящиеся внизу люди становятся не только свидетелями, но и участниками священного действа.

В центре круга фигура Спасителя, восседающего на радуге, и под ногами Его также маленькая радуга – теперь эсхатологический контекст в икону Вознесения Господня вводится именно так. Концентрические кольца внутри Божественной славы изображены здесь в обратном порядке: сияющий белый внутри означает исходящие от Сына Божественные энергии, как бы угасающие по мере излияния их вовне.

Изогнутые фигуры летящих ангелов, а также все то, что внизу (здесь – по периметру окружности), выложено немного позднее, в 10-11 вв. – рука другого мастера, причем, очень своеобразного, видна сразу. Фигуры Богородицы и апостолов на фоне условного пейзажа выглядят как-то очень современно, как будто сделаны недавно и мастером, который не слишком точно придерживается традиций (особенно это касается переданных очень условно камней на горе Елеонской). Впрочем, возможно, этот эффект достигается именно за счет фактора эпохи – новый постиконоборческий канон еще не выработан, и художник свободен творить так, как ему подсказывает сердце.

Интересно, что архангелов, поддерживающих сферу с возносящимся Спасителем, теперь двое – остальные двое «спустились» с небес на землю и разъясняют апостолам суть происходящего.

Богородица Мария в центре молится Сыну Своему, одновременно прощаясь с Ним – до Своего Успения.

Лица и позы апостолов отражают всю гамму чувств, которые может испытывать человек пред лицом чуда Божественного явления.

И именно так отныне будет выглядеть композиция Вознесения в куполах и в барабанах восточно-христианских храмов. 

*

В нижнем регистре – в простенках между окнами расположились женские фигуры – персонификации христианских добродетелей.

Сам же Христос на престоле-радуге в круге усыпанных звездами небесных сфер – не столько любящий Спаситель, сколько грозный Судия Второго Пришествия.

В соседнем куполе – «Сошествие Святого Духа на апостолов», следующий и тесно связанный с Вознесением праздник. Связывают их «Распятие» и «Воскресение Христово» (на подпружной арке), без коих не могло бы быть и двух последующих праздников.

*     

Здесь икона Вознесения является высшей точкой на линии разных образов Сына Божия, протянувшейся вдоль центра всей восточной стены: от Грозного Судии Деисиса в конхе апсиды, через образы Христа, преобразившегося перед апостолами, Спаса Эммануила – Сына до Воплощения или Богомладенца в Воплощении, Спаса Нерукотворного на убрусе и, наконец, Христа в Вознесении, и одновременно в конхе апсиды Он же показан как Спас Вседержитель на Престоле, Царь и Владыка небеси и земли.

Поддерживающих круг Христовой «славы» ангелов в русских храмах 12 в. не два и не четыре, но целых восемь.

И выглядят они, словно спицы небесного колеса-роты, двигающего все мироздание и поддерживающего в тварном мире порядок и гармонию. Интересно, что ангелы здесь показаны не в полете и не статическом положении – они идут по небу, как по тверди или по не видимым чувственному оку небесным сферам. И тем напоминают композиции Небесной литургии, например, в Грачанице, которые еще только будут написаны через 200 лет.

*  

По краю купола так же, как в соборе Св. Софии в Фессалониках, располагаются фигуры Богоматери, «мужей в белых одеждах» (правда, здесь они цветные) и апостолов.

*     

Позднее икону Вознесения в куполах православных храмов заменил образ Христа Вседержителя, иногда также несомый небесными силами – точно так, как в Бауите 6 в., но теперь уже на вогнутой полусферической поверхности.

Здесь больший акцент сделан на иконе Самого Христа Пантократора, взирающего на молящихся внизу. Но из-за наличия несущих небесную сферу ангелов такую купольную композицию можно воспринимать и как «Вознесение».

*

Однако и в 14 в., в эпоху Палеологов, «Вознесение» в куполе со Спасителем на престоле-радуге тоже встречается.

В люнете слева Христос прощается с апостолами на горе Елеонской и – в куполе – возносится на небеса. Композиция «Сошествие Св. Духа на апостолов» в другой люнете под куполом с «Вознесением» также выглядит очень логично.

Небесные сферы Христовой славы здесь серовато-прозрачные, светящиеся, как будто хрустальные – по контрасту с темно-синим фоном.

Мелкие насечки на фоне синего небесного свода создают эффект снегопада (хотя изначально он, разумеется, не подразумевался[1]).

*

И вновь разнообразные чисто человеческие переживания Апостолов и недвижная, сосредоточенная молитва Богородицы – в простенках между окнами барабана.

Над окнами – вращающиеся трехслойные диски – образ-парадигма Божественных энергий, по А. Лидову[1]. 

*

Спаситель-Судия так же восседает на радуге в золотисто-охряных одеждах («одеяйся светом, яко ризою», Пс. 103:2) и так же в центре небесных сфер – здесь они светло-голубые, переходящие в белый.

Не могу не показать Его прекрасный лик покрупнее. Вокруг Спасителя в некоем вихревом танце кружат восемь ангелов.

И так же переживают – дивятся, грустят и радуются – Его ученики. И молится Сыну Своему Заступница наша – Его земная Матерь.

*

Прямая линия от Него к Нему же, возносящему на Небеса – или пребывающему там вечно? – в таком же серебристом небесном круге в зените купола – идет через фигуру Богородицы, Матери Света, что вполне логично. 

*

Особого разговора заслуживают росписи пещерных церквей Каппадокии 9-12 вв. По сравнению с мозаиками и фресками Греции и Балкан они выглядят несколько грубовато, но очень выразительно и своеобразно. К сожалению, большая часть их очень плохо сохранилась.

Некоторые вырубленные в монолитных скалах церкви повторяют композиционную схему византийских крестово-купольных храмов с колоннами.

На «подпружных арках» в медальонах располагаются иконы пророков. Таким образом проводится мысль: пришествие на землю Сына Божия, возносящегося ныне на небеса к Своему Отцу, предсказано пророками.

*     

«Вознесение» в этой церкви на неподготовленного зрителя производит шокирующее впечатление. Это прямо-таки некий авангард начала 20 века. Возносящийся Христос в кроваво-энергийном гиматии изображен на фоне раннехристианского восьмиконечного креста-звезды, который здесь больше напоминает некий небесный цветок. Но особенно хороши многочисленные ангелы в воздушно-голубых туниках – сохранилось два имени – Михаил и Уриил. Ниже – пророки, и между ними красочные узоры, представляющие разнообразные варианты сакральной схемы «засеянное поле» – живописно-графических отображений божественных энергий с точками-логосами, переплетения нитей в ткани бытия, причем, некоторые выглядят трехмерными. Все это напоминает красочный ковер – «строматы», как будто иллюстрируя знаменитую книгу св. Климента Александрийского. Еще ниже – апостолы и святые отцы.

*     

Вообще в Каппадокии, особенно в долине Ихлары, иконы Вознесения часто располагались не в куполе, а в конхе алтарной апсиды.

Интересно, что круг славы Христовой часто замкнут в радужное кольцо, составленное из ромбиков, имитирующих мозаику. И это очень характерная черта каппадокийской живописи.

Интересно, что Богородица Мария здесь представлена как Царица Небеси и земли – икона «Никопея» тронная отделена от провожающих возносящегося Учителя апостолов некими условными колонками – и получается, что Она вместе с Предвечным Младенцем так же пребывает в вечности, как Сам Спаситель – и одновременно Судия Второго Пришествия – так же в вечности восседает на радужном престоле.

*

Совсем иначе икона Вознесения размещена в пространстве храма в пещерной церкви с условным названием «Кокар килисе» также в долине Ихлара. Она здесь расположена в центре полуциркульного свода. По стилю росписи этих двух храмов очень похожи. Возможно, они расписаны одним художником. И такое же радужно-«мозаичное» кольцо – атрибут Богоявления – окружает возносящегося во славе Иисуса Христа.

О колорите росписей этой церкви стоит поговорить подробно. На первый взгляд он странно примитивен: почему-то художник ограничился тремя основными цветами – зеленым, желтым и темно-красным (немного черного для обозначения контуров). Но если мы вспомним, что перед нами – «Вознесение Господне», трактованное как Богоявление, и обратимся к описанию одного из них, то все становится понятно.

О радуге и ее символике в связи с изображением теофаний мы уже говорили в начале нашей беседы, но теперь придется вернуться к этой теме и рассмотреть ее с другого ракурса.

Пророкам Ветхого Завета – Иезекиилю, Исайе, Даниилу – было дано лицезреть Господа в человеческом облике – христианские экзегеты толкуют эти видения как Сына Божия, имеющего воплотиться на Земле, а Иоанну Богослову – уже воплотившегося и «и восшедшего на небеса седящаго одесную Отца и паки грядущаго со славою судити живых и мертвых, Егоже Царствию несть конца». Таким образом, в церкви Кокар изображение Вознесения совмещено с видением Иоанна Богослова Сына Божия, «Сидящего на Престоле» в сиянии божественных энергий, переливающихся разными цветами, подобными свечению драгоценных камней.

Символику этих камней на основании учения св. отцов раскрывает искусствовед Валентина Феофилактова (http://znichka.com/post318215818/):

Свт. Филарет Московский разъясняет смысл радуги как Завета Божия с Ноем[1]:

То есть, это те самые три основных цвета радуги, которые созерцал вокруг Престола Божия ап. Иоанн Богослов.

Издревле считалось, что драгоценные камни, т. е. кристаллы разных цветов, таят в себе некие магические силы, излучают энергии. Кроме того, камень – это символ духовной твердости.

Спаситель Христос говорит о Себе апостолам:

И еще в тему камней в Откровении. Помимо видения Сидящего на Престоле, св. апостол Иоанн Богослов сподобился видения Нового Иерусалима и дает такое его описание:

Как видим, цвет Агнца здесь – яшмовый красный. Почему? Поскольку, как сказал Христос апостолам, «Я и Отец – одно» (Ин. 10:30) и «видевший Меня видел Отца» (Ин. 14:9), а Сам Он еще до Воплощения являлся пророкам в видениях, представляя Собою безтелесного Отца (изобразить Которого невозможно, разве что только через Сына во плоти), то и цвета их – желтый и красный – взаимозаменяемы.

Итак, радужная рамка славы Господней на иконах Вознесения-теофании и в церкви Кокар, и на фресковых композициях в других храмах это не просто имитация мозаики, каковые мы видели в куполах ротонды св. Георгия в Фессалониках и в Св. Софии Киевской, а намеренное изображение ромбовидных кристаллов. А в описании Нового Иерусалима имеется уже полный набор семи цветов радуги и разных их оттенков – сияния Божественных энергий во святом Граде, уготованном святым после Второго Пришествия Христова.

Именно так – сочетанием золота с драгоценными камнями и жемчугом – украшен был большой Крест, поставленный попечением императора Феодосия II на Голгофе во дворе храмового комплекса Гроба Господня в Иерусалиме, и с тех пор изображения такового Креста (а также окладов икон и Евангелий, евхаристических чаш и любой другой церковной утвари) как образа Нового Иерусалима вошло в традицию. В Каппадокии изображениями такого Креста живописными средствами украшено множество пещерных церквей, в том числе Кокар.

Вернемся пока к видению св. апостола Иоанна Богослова «Сидящего на Престоле», окруженного сиянием Божественных энергий трех цветов – густого желтого (сердолика), красного (яшмы) и зеленого (изумруда). Как мы уже видели, именно этими цветами ограничивается художник церкви Кокар. И именно эти три цвета используют в иконах «Спас в силах» – символического изображения Страшного Суда Господня после Второго и славного Его Пришествия – преподобные наши иконописцы Андрей Рублев и Даниил Черный, а вслед за ними Дионисий и все остальные их последователи. Сам Спаситель и Судия Христос восседает на Престоле в солнечно-охряных, световых одеждах (символе неизобразимого Бога Отца, Которого Он представляет); фигура Его помещена в ромбовидный кристалл цвета Его Божественной Крови, а также Воскресения и пасхальной радости; кроме того, как мы только что читали, Агнец Божий есть Светильник во Святом Граде Новом Иерусалиме, и обозначен Он цветом ясписа (понятно, что красный цвет символизирует Сына). А в изумрудно-зеленом ореоле цвета Святого Духа Премудрости как бы вращаются силы небесные – многочисленные ангелы.  

И еще не могу не привести описание В. Феофилактовой ангелов в церкви Кокар:

«Ангелы, поддерживающие этот сложный ореол сил вокруг Христа, очень динамичны и подвижны, экспрессивны, в полете они как бы "танцуют" и вращаются... Для них все эти энергии – дом родной, и они купаются в них...»

И не только купаются, но и радуются им, и питаются ими. Но это уже тема другой работы.

*   

В отличие от большинства каппадокийских пещерных храмов, церковь св. Георгия («Кирк Дам алти килисе») выдолблена в монолитной скале без имитации крестово-купольной схемы. «Вознесение» в ней расположено на наклонной поверхности стены (или потолка?), нависающей над головами молящихся, и общая композиция смотрится очень своеобразно. Кристально-радужная рамочка на этот раз образует овал со звездами.

*

Рассмотрим теперь работы каппадокийского художника, расписавшего три церкви в Гереме. Взгляд его на священные события, а потому и рисунок его кажутся детскими – на самом деле, простодушными, какой может быть только у человека, чистого сердцем. Но как неординарно, с каким виртуозным мастерством размещает он свои композиции на сложных криволинейных поверхностях выдолбленных в скалах церквей – и каждый раз по-новому!

*

И вот теперь, казалось бы, традиционное «Вознесение» с радужно-«мозаичной» рамочкой в одном из куполов по центру свода, где на одной линии размещены разные образы Христовы (подобно тому, как это сделано, например, в Мирожском монастыре, но со своими особенностями).

*

*

*

Явившиеся апостолам вестники с небес размещены на поверхностях в форме трапеции. Надпись: «Мужи галилейские…» (фото).

*

А вот и сами мужи галилейские. Интересно, что нимб молодого апостола, не уместившись в рамку, перешел на соседний склон – в цветочный орнамент райского сада. Эмоции у апостолов здесь сдержанные – они, скорее, задумчивы, внимают чуду без всякой экзальтации.

*

К счастью, на фоне практически утраченной композиции частично сохранилась фигура Богородицы. И на месте осыпавшейся штукатурки проступили более ранние, чисто символические графические узоры иконоборческой эпохи – кресты в кругах, написанные тонкими красными линиями по белому каменному фону. И фигура Богородицы Марии на фоне креста смотрится очень символично.

*

И, наконец, церковь, которая, как считают исследователи, посвящена именно Вознесению – «Чарыклы» или «Сандалиевая». Большая икона этого праздника размещена прямо напротив входа и, соответственно, лучше всего освещена.

Икона Вознесения находится, как обычно, в верхнем ярусе – в люнете и на примыкающем своде. Богородица Мария в окружении явившихся из ниоткуда вестников – здесь они не в белых и не в разноцветных одеяниях, а в темно-красных с лорами – украшениями византийских императоров, повязанных крест-накрест, как дьяконские орари, что напоминает об их служении на небесной литургии. Фигура Спасителя в радужном круге, несомая четырьмя архангелами, написана на полуциркульном своде, прямо под Его же иконою в куполе – уже как Вседержителя. Очень наглядно показано, что Христос возносится на небеса, чтобы занять Свое законное место Царя Небесного и земного.

Но самое интересное в композиции – да и во всей этой небольшой церкви – внизу. Под иконой Вознесения из монолитного камня вытесан уступ, на коем сделаны два углубления в форме человеческих стоп. По этой причине турки назвали церковь «Чарыклы» – «Сандалиевая» или «церковь с сандалиями».

В алтарной апсиде под Деисисом в конхе сделан престол для совершения Евхаристии также в виде уступа в монолитном камне, во образ лавицы во Гробе Господнем, где три дня лежало мертвое тело Спасителя Христа. Так делались престолы во всех (за редким исключением) скальных храмах Каппадокии.

Так с помощью символов создается особое сакральное пространство[1] – трехмерная икона, где прихожане не только молятся и созерцают евангельские события на стенах, но физически соприкасаются со святынями и принимают участие в литургии как в священной мистерии, повторяющейся ежегодно и ежедневно – ныне и присно и во веки веков, до самого Второго Пришествия. Сменяются только прихожане и священники. Разрушенные же храмы уходят в Царство Божие, где в них продолжает служиться литургия – уже небесная, космическая.

*   

Но чаще икону Вознесения византийские художники писали на полуциркольном своде храма в непосредственной близости от –алтарной апсиды. Место это в общей храмовой декорации, помимо купола, самое важное и самое видное – из любой точки храма, если смотреть снизу. И такое положение – в самом верху, где символически мыслится небо, – оправдано и сюжетом, и важностью праздника.

Примеры такого размещения иконы Вознесения весьма многочисленны.

Один из самых ранних (середина 10 в.) – и своеобразных – в полуциркульном своде скальной церкви св. Иоанна Богослова («Большая голубятня») в Чавушине, Каппадокия.

Обратим внимание на овальную славу, в которой Спаситель возносится к небесам. Такую мы, пожалуй, больше не увидим нигде – она напоминает полупрозрачный пузырь. Похоже, поверх уже написанной фигуры Спасителя во славе и ангелов позади нее художник наложил тонкий слой очень жидких белил и более густой белой краской обвел тонкий контур овала.

*  

Такое же размещение иконы Вознесения – на всю длину полуциркульного свода – в 11 веке появляется и в европейской части византийского мира.

Множество ангелов-диаконов, служителей небесной литургии с покровенными руками – чуть ниже на стене – устремляет свой полет в сторону алтаря, где раздает небесный Хлеб – Свое нетленное Тело – Сам Христос.

Кажется, от возносящегося в глубины мира иного Христа исходит мягкое голубоватое сияние, освещающее фигуры апостолов и деревья в ночном саду. 

И подобных композиций Вознесения в византийских храмах множество. Но в последующие века они занимают пространство не всего свода наоса, но довольно узкой полосы вимы между апсидой и куполом.

*    

На светло-голубом фоне дневного неба Вознесение Христово выглядит более празднично, мажорно.

Небесная лазурь замечательных росписей этой кипрской церкви напоминает излюбленный рублевский «голубец», разве что чуть посветлее. Здесь действие происходит как будто утром.

*   

Небесные сферы усыпаны звездами.

*

Как видим, в зависимости от колорита настроение композиции «Вознесение» совершенно разное.

*

Схема размещения композиции Вознесения на своде в непосредственной близости от алтарной апсиды оказалась очень удачной. И мысль, заложенная в таком соседстве, совершенно ясна: если в алтаре совершается Евхаристия – приношение безкровной Жертвы Сына Божия, где Он рождается, умирает и воскресает, то вполне логично и возносится на небеса – вверх, прямо из алтарного пространства, когда священник выходит с чашей перед окончанием литургии и отпустом.

Типичный пример мы видим в храме Богородицы Перивлепты в Охриде, 1295 г. Это первая работа солунских мастеров Евтихия Астрапы и Михаила на славянских землях, но уже здесь виден и незаурядный талант, и немалый опыт их, и смелость, и оригинальность мышления[1].

Хотя таким образом утрачивается мысль о нетварности Сына и тварности служителей Божиих, понятно, что все они принадлежат миру иному, тонкому («умопостигаему», как пишут св. отцы), отделенному от нас некоей преградой и не видимому телесными очами. Интересно, что еще четыре ангела, присутствующие здесь по традиции, небесной сферы вовсе не касаются, а, скорее, прячутся за нею. Возносящийся Сын Божий облачен не в обычные свои «земные» одежды (вишнево-пурпурный хитон и синий гиматий), но в охристые, светящиеся мягким светом; и очень четко показаны раны от гвоздей на руках и ногах. Композиция уникальная и необыкновенно красивая.

*

Композиция «Вознесение» в наосе перекликается с образом Христа – Ангела Великого Совета в нартексе – так же в небесных сферах и окруженного сонмом небесных сил. Знакомый нам приветственный – «солнечный» – жест правой руки Спасителя отсылает нас к «Парусии» на раннехристианских мозаиках. И, хотя образ Спаса Эммануила – Ангела Великого Совета – подразумевает Его превечное пребывание в недрах Пресвятой Троицы, на руках и ногах Его – уже имеются раны от гвоздей – так показана и Его изначальная предназначенность в Жертву за жизнь мира, и Вознесение в недра Пресвятой Троицы в воскресшем теле – ибо для Бога в Себе времени нет. И, тем не менее, параллелизм с композицией в наосе показывает, что перед нами именно образ Парусии – Второго Пришествия Христова.

*

Более откровенно явил эту мысль один из художников, расписывавший храм св. Димитрия Маркова монастыря близ Скопье (Македония, роспись кон. 14 в.).

Две композиции стыкуются в самой высшей точке свода, воспринимаемой как небеса духовные. Мысленное движение идет слева направо и одновременно вверх («Вознесение»), а затем вниз («Пятидесятница»); Св. Дух сходит на Апостолов сверху – из той условной точки, куда возносится Спаситель. 

Возносящийся Христос благословляет апостолов обеими руками. И жест этот точно повторяется в композиции того же художника в глухом куполе нартекса, где изображено Второе и славное Его Пришествие и Страшный Суд. Разница в деталях, впрочем, есть, и весьма значимая: если в «Вознесении» Христос одет в золотисто-огненные ризы Непобедимого Солнца Правды, то вновь грядет на землю Сын Божий в земных Своих одеждах, причем, синий гиматий светится, как драгоценный сапфир, и юный – превечный – Спас Эммануил этой фрески по колориту напоминает центрального Ангела рублевской «Троицы». Интересно также, что в обеих композициях – на своде наоса и в куполе нартекса – Христос изображен восседающим на радуге в идеальном круге. Намеренная перекличка двух композиций намекает на эсхатологическое измерение Вознесения и следующей за ним Пятидесятницы.

*

Такой же «слоеный» небесный сегмент вверху относится уже к соседней композиции.

Удивительная сохранность этой фрески показывает, какими красивыми и праздничными были росписи храмов византийского мира.

*   

Божия Матерь, провожающая Сына на небеса, и Сама написана в небесном ореоле – как бы уже в другом измерении, как Царица небеси и земли. Эта деталь прямо отсылает зрителя к иконам Богородицы Платитеры – Ширшей небес – в конхах апсид, где Она обычно представлена в окружении поклоняющихся Ей архангелов-стражей.

*

*

Схема размещения фигур – Богородица с апостолами в люнете, а возносящийся Христос на своде, расположенном под углом 90 градусов (напомню: как в скальной каппадокийской церкви «с сандалиями»), – тоже оказалась очень удачной и встречается во многих православных храмах византийского ареала на протяжении нескольких веков.  

*

На арочном своде написана фигура возносящегося Спасителя в церкви Успения в Волотовом поле близ Новгорода[1]. Архангелы не только не поддерживают круг небесных сфер с фигурою Спасителя, но, отворотясь от Него, дуют в трубы, призывая смертных на Страшный Суд – по тексту Откровения св. Иоанна Богослова. Опять налицо совмещение темы Вознесения со Вторым Пришествием.

Более того, от фигуры Спасителя на плоскость люнеты отходят некие лучи, напоминающие «огненные языки» Пятидесятницы (Деян. 2:3), как на миниатюре Евангелия Рабулы. Удивительно, как этот мотив всплыл вдруг почти через 700 лет на далеком холодном Севере Руси. Но если художник, действительно, прибыл из Константинополя, подобные композиции у себя на Родине он мог видеть.

Богословская глубина и наполненность росписей, оригинальные композиции, необычные цвета и их сочетания – как же чудесно выглядела эта маленькая церковь, поистине утраченная жемчужина Новгородской земли! И какой удивительный, неожиданный даже колорит! Перелив нежных красок, напоминающий описание Богоявления в Откровении св. апостола Иоанна Богослова, снова вызывает в памяти тему радуги.  

*

Вообще виртуозное владение живописной техникой, применение цветов и их сочетаний, чтобы донести до молящихся в храме важные мысли и чувства, характерны для художников византийского мира.    

Для этой композиции характерен контраст между светло-голубым и золотисто-охристым в зените свода, там, где уносится в небеса Христос, и темно-синего, ночного – там, где остаются на земле апостолы.

*      

Другое сочетание цветов в пещерном храме св. Неофита на Кипре (12 в.) дает эффект примерно такой же. Здесь не только возносящийся Христос с архангелами, но и небесный вестник, стоящий не на земле, но на красном облаке, символизирующем его неотмирность, и Матерь Божия, простирающая руки к удаляющемуся Сыну, написаны на голубом фоне, также указывающем на их принадлежность к миру иному, небесному; апостолы же – по шесть с каждой стороны – изображены как бы в люнетах землисто-охристого цвета, который показывает их принадлежность земле.

Свод пещерного храма св. Неофита не совсем правильной формы, он изгибается мягко, скругляя углы. При этом изображение небесных сфер со Спасителем внутри оказывается наверху, где ему и положено быть, апостолы же стоят почти вертикально, и вся композиция образует замкнутую группу. Через окошко в алтарное пространство проникает свет, причем, окошко это занимает место второго «мужа в белых одеждах».

Поистине, изобретательность византийских художников безпредельна. Просто удивительно, насколько разнообразны композиции Вознесения в византийских храмах, при формальном следовании канону и устоявшейся схеме.

Например, интересно заметить, что византийские художники творчески используют разные виды перспективы. В пещерной церкви св. Неофита она традиционно обратная.

*

*

*

Но и прямой перспективой художники византийского мира пользуются виртуозно. Когда фигура Спасителя изображена меньшего размера, чем группа апостолов внизу, кажется, что Он вознесся уже очень далеко от них, даже если слава Его размещена на иконе не высоко.

Этот эффект мы уже видели и еще увидим не раз, в том числе на русских иконах.

*

Но иногда для достижения нужного эффекта художники пользуются природными особенностями места.

*     

Посмотрим теперь, как располагались иконы Вознесения на разнообразных криволинейных поверхностях храмов с необычной, оригинальной архитектурой. Мы уже видели их в храмах пещерных, теперь обратимся к базиликальным без купола. И даже в традиционных крестово-купольных храмах они могли располагаться в необычных местах. И здесь поистине мастерство и творческий подход художников византийского мира не знает границ. 

В люнете ангелы – по сторонам от окна, фигура Богородицы Оранты – чуть ниже, в рамочке, подобно отдельной иконе.

На фотографии свода над алтарным темплоном видна только верхняя часть: размещена композиция на своде над алтарем, и из наоса ее практически не видно.

*

Общая композиция выглядит так:

Христос возносится в небесные обители, к Престолу Бога Отца, который показан как Ветхий Деньми (по пророчеству Даниила), при этом с кресчатым нимбом – т. е. через образ Сына во плоти, – где для Него приготовлено место одесную Бога Отца – место Наследника и как бы «соправителя». Обращают на себя внимание двери с характерным филенчатым узором «квадратиками» – по слову св. Иоанна Богослова в Откр. (4:1-3):

Композиция, как видим, уникальна и буквально иллюстрирует тексты и Деяний, и псалмов, и Откровения св. апостола Иоанна Богослова.

*  

Вообще византийские художники, в целом придерживаясь канона и традиции в размещении икон в храмовом пространстве, часто проявляли творческий подход и недюжинную изобретательность. При этом своеобразные решения диктовали как особенности архитектуры храмов, так и желание (в том числе заказчика росписи) особо подчеркнуть какие-либо богословские мысли.

Едва ли художнику не хватило места, чтобы сделать хоть небольшой зазор – расстояние между небом и землею, миром земным и духовным. В конце концов, круг со Спасителем можно было сделать и немного поменьше. Но художнику важно было показать общую святость Богоматери Марии и рожденного Ею Сына, Его воплощение из Ея тела, а также и скорое Ее собственное вознесение в теле после славного Ее Успения. Скорее всего, основная мысль здесь – в соприкосновении, сопричастности Ее Христу. Его Царства можно достичь только через Его земную Матерь – образец святости для всех, кто желает спастись и так же прикоснуться к Сыну Ее и нашему Спасителю и вместе с апостолом Павлом сказать: «И уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20).

* 

С другой стороны, такое размещение фигур на иконе можно было бы принять за ошибку, если бы…

…если бы так же точно на 25 лет раньше не написал икону Вознесения знаменитый греческий художник Георгий Каллиергис в храме Воскресения в Верии (1315 г.). К огромному сожалению, росписи очень плохо сохранились. И, тем не менее, оставшихся достаточно, чтобы оценить руку крупного иконописца, имя которого сохранила история.

Композиция размещена на северной стене впритык к стене алтарной.

*

Довольно часто, особенно в храмах без куполов, композиции Вознесения Господня размещались на алтарной стене над апсидой, под самой крышей – таким образом, Спаситель как бы «улетал» вверх, через крышу, в небесные обители.    

Икона Вознесения в этом храме, размещенная на восточной стене над алтарной апсидой соседствует с «Благовещением». Так очень наглядно показано начало («Днесь спасения нашего главизна») и конец земного служения Сына Божия.  

Кроме того, фигура Богородицы в композиции «Вознесение» точно повторяет написанную ранее (в 1200 г.) фигуру Богородицы Оранты в алтарной апсиде, дублирует ее, и таким образом и Вознесение Господне вводится в евхаристический контекст общей программы декорации восточной стены.

Очень интересная деталь: Богородица Мария стоит не на голой земле, как апостолы, а на квадратном подножии – атрибуте власти императорской, отнесенном также к Царю Небесному и Его Пречистой Матери.   

*     

Эта икона, размещенная в углу под сводом небольшой однонефной базилики по-своему уникальна. В круглой славе Спасителя удивительным образом оказались написанные в технике «гризайль» морские волны, рыбы и среди них – лев. И сама радуга, на которой восседает Христос, тоже бело-голубая, как часть небесной сферы.

Образ воды живой, источником которой является Сам Господь, часто встречается на страницах Евангелия (Ин. 7: 37-38, Ин. 4: 10, 13-14). О чистой, как кристалл (или хрусталь), реке воды живой, которая исходит от престола Божия, говорит в Откровении святой Иоанн Богослов (Откр. 22: 1). Также и пророк Захария (14-18):

Но как воды оказались внутри небесной сферы? Очевидно, снова следует вспомнить рассказ Бытописателя о сотворении мира (Быт. 1:6-8):

Таким образом, это вода небесная, «которая над твердью» и которая изливается на землю благодатным дождем. Тогда понятно, откуда там лев: похоже, это созвездия Льва (символа Христа как Царя) и Рыб (как Спасителя). Кроме того, Сам Христос в Писании иногда уподобляется льву («скимну»), а уж о том, что рыба – IХТΥΣ – была символом Христа у ранних христиан, всем известно. Но и сами христиане, ученики и последователи Христа, Им усыновленные, могли изображаться в образе рыб в потоках воды живой – энергиях Св.Духа.

Стихии воздуха, воды и земли на восточной стене дополняет стихия огня на стене противоположной, западной, где также в треугольнике под крышей размещена композиция Сошествия Св. Духа на апостолов (снова две композиции двух праздников в паре), к сожалению, почти полностью утраченная.

*

Церковь Св. Димитрия в Охриде (14 в.) – тоже небольшого размера однонефная безкупольная базилика. «Вознесение» в ней также вписано в треугольник над алтарной апсидой. А вот прочно вошедший к этому времени в традицию декорации храмов «Мандилион» («Спас Нерукотворный») помещать было, очевидно, некуда. И художник смело пишет его точно над иконой Богородицы в конхе и… посреди композиции «Вознесения», сдвинув фигуру Богородицы влево, причем круглая слава Христова перекликается с круглыми же нимбами Христа на убрусе и Богородицы в конхе апсиды. 

Более того, он «развесил» завязанный узлами плат с Нерукотворным ликом Христовым прямо на ветвях оливковых деревьев сада на горе Елеонской. Картина получилась довольно сюрреалистичной. Но, право же, очень оригинальной.

Но дело тут, конечно же, не только в находчивости художника. Как всегда в случае совмещения двух и более сюжетов символический смысл получившейся в результате композиции углубляется и обогащается. В самом деле, ведь даже вознесшись к Отцу в небесные обители, Христос оставляет нам Себя – и не только образ Свой на чудом сохранившейся плащанице, но также в виде евхаристического Хлеба, в иконных образах, наконец. Он взирает на нас и с небес – как Спас Вседержитель, и одновременно всегда пребывает рядом как Друг и Отец – и в храме, и везде, и всегда, когда мы возносим к нему молитвы…  

*     

Так же удивительным образом перекликаются круги славы Христовой на иконах разных праздников в храме св. Георгия в Убиси (Грузия, художник Дамианэ, конец 14 в.).

Композиция «Вознесение» размещена на плоскости северной стены в непосредственной близости от «Воскресения Христова» как Сошествия во ад (живопись западной стены сохранилась очень плохо, к сожалению). Но прямо над нею, в полуциркульном своде расположено «Преображение», где Христос показан в многослойной круглой славе огненно-красного цвета исходящих от Него божественных энергий. И это сочетание Бога во вне, в энергиях, с Богом в Себе, в неприступном мраке синего круга, в котором возносится Христос к Своему Небесному Отцу, очень показательно.

Но здесь есть еще один круг такого же размера – светло-голубой в самом зените свода, и в нем умные силы раскрывают небесные двери и исходящий от десницы Божией луч направляется в сторону крещающегося во Иордане Иисуса; между ними еще малый круг – нежно-розовый – с Голубкой-Св. Духом в кресчатом нимбе, сходящим на главу Сына. (фото)

Если же продолжить линию по центру свода, то мы увидим, что всего круглых фигур там три – помимо круга с силами небесными в секторе с Крещением и Преображением, где показаны явления Святого Духа, есть еще икона Христа Вседержителя в круге с вписанным в него ромбом и «животными»-символами евангелистов по сторонам – образ Сына (такая конфигурация подводит нас к иконографии Спаса в силах, появившейся в следующем столетии), а также икона Ветхого Деньми тоже в круге – белом на этот раз – и с кресчатым нимбом (по видению пророка Даниила; символическое изображение Бога Отца через Сына). 

Таким образом дается символическое изображение Пресвятой Троицы. И далее линия продолжается Мандилионом, композицией «Деисис» в конхе апсиды и «Тайной вечерей», о которой мы говорим в соответствующей теме. Воистину, росписи православных храмов надо воспринимать вкупе, рассматривать каждую композицию с учетом соседних и противолежащих, и тогда смысл каждой воспринимается намного глубже. И весь интерьер храма становится единой пространственной космической иконой – причем, не в трех земных измерениях, но также в измерении иного, тонкого божественного мира, где каждый прихожанин является участником грандиозной христианской мистерии. Поистине – богословие в красках.

*

Каждая икона в пространстве храма занимает свое место и в зависимости от этого места воспринимается молящимися: соседние иконы, как правило, подчеркивают и усиливают богословские смыслы данной иконы, связывают праздник с другими евангельскими событиями.

Событиям Распятия, Воскресения и Явлениями Христа после Воскресения посвящена целая стена в соборе Рождества Богородицы в Монреале близ Палермо на Сицилии.

В мозаичном исполнении, на золотом фоне, композиция «Вознесение Господне» выглядит особенно празднично. И она может располагаться как на плоскости, так и на криволинейной поверхности.

Очень красивое «Вознесение» в храме Рождества Богородицы в Монреале, пригороде Палермо, с мозаиками конца 12 в. располагается на плоской стене среди икон Страстного и Пасхального циклов: «Снятие с Креста», «Погребение» и «Воскресение» как Сошествие во ад в верхнем регистре, «Явление воскресшего Христа Луке  Клеопе в Эммаусе» в среднем регистре и «Явление Христа апостолам на берегу Тивериадского озера» в нижнем регистре. Соседняя композиция – «Сошествие Св. Духа на апостолов».

Композиция совершенно традиционная и уже давно устоявшаяся. Может быть, тем она и хороша, что глаз молящегося на ней как бы отдыхает, не ищет ничего необычного, никаких дополнительных смыслов. Активно двигаются, как бы в смятении не находя себе места, апостолы, появившиеся из ниоткуда – может быть, именно из золотого сияния Божественных энергий – ангелы, и статичная, ушедшая в молитву Богородица Мария, над нимбом Которой – покидающий этот грешный мир Сын Божий – Ее Сын. Фигура Его в синих небесных сферах – очень маленькая, и кажется, что Он уже очень высоко и далеко. Вот очень характерный пример прямой перспективы в византийском искусстве.

Интересно, что нимбы здесь – только у Спасителя, Богородицы и ангелов, у апостолов их нет. Они появятся только после сошествия на них Святого Духа в энергиях – на соседней иконе.

*

В Палермо на Сицилии, в Палатинской капелле св. апостола Петра, построенной в 1130 г. и украшенной для норманнского короля Рожера II в середине 12 в., мозаики купола и пресбитерия исполнены приглашенными византийскими мастерами. Композиции «Вознесение» и «Пятидесятница» расположены в северном и южном нефах по сторонам от алтарной апсиды – «Вознесение» над иконою апостола Андрея в жертвеннике, «Пятидесятница» – над иконою апостола Павла и обширной композицией Рождества Христова в диаконнике. Увидеть их довольно трудно, а сфотографировать вообще невозможно, а посему нормальную фотографию найти не удалось. Пришлось позаимствовать фото из книги[1].

Композиция Вознесения здесь поистине уникальна – размещение фигур диктуется отведенной под нее поверхностью вытянутого полуциркульного свода. В самом центре располагается круг с ликом Христа (переложен в 19 в.), как мы уже видели на самых ранних иконах.

По сторонам свода – вертикально – как обычно, Богородица Мария в окружении двух ангелов в белом и апостолы в разных позах, красноречиво выражающих их чувства.

*

Вот еще интересная мозаичная композиция, на этот раз миниатюрная.

Раскинутые в молитвенном жесте руки Богородицы указывают также на апостолов – строителей Христовой Церкви.

Заметим, что на мозаиках и на иконных досках «Вознесение» обычно изображается на золотом фоне – все залито сиянием Божественных энергий, свет и радость прямо-таки бьет в глаза, тогда как на фресках с синими фонами – настроение более сдержанное, мистическое – на наших глазах происходит величайшее чудо.

*  

Такого же ощущения радости от соприкосновения со священным удавалось достичь египетским мастерам 12 в., которые писали иконы на золотом листе с выделением сияющих кругов в технике, которая ныне утрачена.

Как мы уже не раз убеждались, иконы Вознесения на плоской поверхности и на поверхностях криволинейных и неординарных внутри восточно-христианского храма выглядят одинаково достойно.

Таким образом, мы подошли к иконам Вознесения на деревянных досках. Мы уже рассмотрели несколько самых ранних икон – времен доиконоборческих.

В период послеиконоборческий деревянные иконы в храме часто украшали эпистилии – длинные доски, поставленные горизонтально на верхушки (архитрав) темплонов – низких византийских алтарных преград – обычно в тех храмах, где не было возможности расписать стены. Иконы праздников на них располагались по три. Иногда в центр помещался Деисис, все остальные изображения – на евангельские сюжеты.

Некоторые иконы эпистилиев украшались иконами, изготовленными в такой же технике, как предыдущая икона. Но и обычные писаные на досках иконы обычно были очень высокого качества.

*

Нечто подобное мы видим на мозаичной композиции 5-6 вв. «Второе Пришествие» (или «Видение Иезекииля») в конхе апсиды маленькой церковки в монастыре преп. Давида (Латому) в Фессалониках, где в перламутровой славе на радуге восседает Христос. Слава Его мягко светится всеми цветами радуги. А на самой радуге – сине-зеленого, светло желтого и оранжево-красного цветов – восседает Сам Христос – Солнце Правды.

*

Зримая воочию связь не только богословских смыслов, но и технических приемов через века. Связь времен и выход в вечность.

И еще: глядя на такие иконы – произведения сакрального искусства – создается впечатление, что художник сам созерцал свет божественных энергий – не телесными очами, конечно, а духовными. То есть сам был преподобным, как Андрей Рублев и Даниил Черный. Как Мануил Панселин, Евтихий и Михаил Астрапы, Георгий Каллиергис, Дамианэ и многие, многие православные иконописцы, имена же их Ты, Господи, веси.

*   

Художники византийского мира в рамках общепринятого канона позволяли себе проявлять творческий подход и разнообразить детали так, как подсказывало им сердце и водивший их кистью Дух Святой. И мы видели это уже много раз.

Самый главный элемент иконы Вознесения – это, конечно же, слава Господня, которую принято было показывать в виде небесных сфер синего цвета. Но вот на некоторых иконах они серебристые или золотые, перламутровые или даже наполненные потоками воды живой. Очень эффектно выглядит слава Господня царского красного – яшмового – цвета, и мы сразу понимаем, что Сын Божий – Царь Славы – есть Царь Небеси и Земли, а также Царь Нового Иерусалима.

На очень красивой византийской миниатюре 12 в. преобладающие цвета – пасхально-красный, желто-золотой – цвет сияния Божественных энергий – и небесно-синий, который заменяет здесь изумрудно-зеленый цвет Божией Премудрости, причем, синим сделан даже позем и живые ростки, и кажется, что Сын Божий в восходящем Солнце поднимается в небеса из воды, будучи рожден на земле Богородицей Марией, сине-голубое одеяние Которой напоминает струящийся поток воды живой. Апостолы на этой маленькой иконе смятенны и даже напуганы, небесные вестники еще не явились, чтобы их утешить. И только Она, Мать Живого Бога, знает, что Он Ее не покинет, и лик Ее выражает не только спокойствие, но – торжество.

*

При всем сходстве схемы и художественных приемов русские иконы по сравнению с византийскими кажутся несколько более однообразными, как будто унаследовали только одну линию развития иконописного искусства. И, тем не менее, наши мастера-иконописцы сумели достичь таких высот, что мы можем по праву гордиться сакральным искусством наследников Второго Рима.

Византийская традиция размещения деревянных эпистилиев на темплоне нашла свое продолжение и развитие в русских высоких иконостасах, где сюжетные иконы заняли свое место – поставленные в рядок, они составили праздничный чин. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, на бревенчатых стенах делать росписи было невозможно, и сюжетные иконы «перекочевали» на иконостас, а через некоторое время понравившиеся русскому народу высокие иконостасы «выросли» также в каменных храмах и вошли в традицию.

По единодушному мнению искусствоведов, вершиной русской иконописи стали произведения преп. Андрея Рублева и Даниила Черного и их учеников.

Посмотрим на четыре иконы из праздничных чинов начала 15 в. Все написаны по одной схеме. Какая из них принадлежит кисти самих преп. Андрея и Даниила, а какая – его ученикам?

Как видим, четыре иконы различаются только в мелких деталях. Общая черта у всех четырех – силуэты двух ангелов в белых одеждах (их стопы – немного выше уровня ног людей, как будто они парят в воздухе, не касаясь земли) образуют чашу, «ножку» которой составляет прямая тонкая фигура Богородицы Марии, погруженной в глубокую молитву. Вообще такой живописный символизм – вполне в духе преп. Андрея.

И так получается, что сфера с фигурой Спасителя поднимается – или, наоборот, спускается? – из (в) этой Евхаристической чаши. Не только несомый архангелами дискос[1], но круглая просфора небесной литургии на этом дискосе. Священный хлеб. Тело Христово. И снова мы видим знакомую еще с доиконоборческих времен классическую схему построения композиции в виде египетского креста-анха. Таким образом, русские иконописцы и сохраняют византийскую традицию, и творчески ее развивают.

*

И тем обиднее видеть, что таких удивительных символических икон очень мало, как будто современники и потомки высокого смысла рублевского творчества не вместили.

Вот разве что тверская икона 15 в. в музее им. Андрея Рублева в Москве. Не просто список, а практически точная копия – и с творческим применением прямой перспективы.

Сохранилось также множество других прекрасных и добротных икон, на которых евхаристический смысл не просматривается совсем. Останавливаться на них мы не будем.

*

Посмотрим теперь на очень интересную, объемную икону, которую обычно специалисты в качестве иконы Вознесения не рассматривают. И, тем не менее, это совершенно очевидно.

Вообще панагиары[1] – небольшие дискосы с крышкой – использовались в монастырях по большим праздникам для перенесения Богородичной просфоры из собора в трапезную по окончании богослужения. Обычно они имели вид плоской тарелочки с крышкой с изображениями Пресвятой Троицы и Богородицы Знамение внутри и какой-либо сюжетной иконой снаружи. Сверху имелась петелька, чтобы можно было подвешивать на шею и использовать одновременно как реликварий и украшение. Так панагиар превратился в архиерейскую панагию.

*   

Теперь, как бы закольцовывая наш рассказ, вернемся во времена, когда строились и украшались первые христианские храмы. И вот, возвращаясь в знакомый уже нам римский храм 5 века Санта Сабина, посмотрим на каменный декор аркады.

Небесные светила – Солнце и Луна, вернее, молодой Месяц, а, может быть, небесная сфера – излюбленный мотив античных художников 3-4 вв. Некоторые разноцветные круги на подставках в виде чаш излучают тонкое сияние, подобное солнечным лучам. Лист плюща – античный символ возрождения и бессмертия – напоминает сердечко. Но, может быть, символика этой удивительной композиции, повторяющейся в разных вариантах, глубже? А, может быть, это небесный свод – опрокинутая чаша, по поверхности которой ходит вверх-вниз сияющая просфора?

Солнечные круги здесь выточены из дорогого камня – порфира красного пасхального цвета Сына Божия и зеленого – цвета Святого Духа Премудрости и, соответственно, Пятидесятницы. Весь мир – увенчанная золотым крестом, символом Царства Христова, сфера – или Евхаристический хлеб, круглая просфора, Тело Христово – покоится в евхаристической чаше. Все времена, как писал о. Павел Флоренский, а вместе с ними и весь тварный мир держатся на закрепках литургических[1]. И это прекрасно понимали ранние христиане – ученики апостолов. И через тысячу лет тот же смысл, как бы духом возвращаясь во времена раннехристианские, вложил преп. Андрей в свою замечательную икону Вознесения.

*     

Итак, сложный комплекс символов на иконе Вознесения представляет собою сжатый, символический образ всего нашего мира и наших отношений с Богом. Вверху – Господь и Спаситель наш Сын Божий Иисус Христос, покидающий нашу землю и одновременно восседающий на Престоле как Царь мира; внизу – мы, грешные, вместе с апостолами «с великой радостью» ожидающие и чающие Его возвращения. Еще раз напомню: символика Второго Пришествия Христова всегда присутствует на иконах Вознесения.

Поэтому на некоторых иконах очень трудно распознать, что перед нами – Вознесение или Второе Пришествие.

*

Вместе с мозаиками 5 века – «Второе пришествие» в куполе, о котором мы говорили в начале, и композицией «Новый Иерусалим» по краям купола, с его сияющими золотым светом Божественных энергий дворцами с павлинами и молящимися святыми мучениками, образуется неповторимый ансамбль[1]. В апсиде Христос уходит от нас на небеса, но в куполе Он грядет – и грядет скоро! – во славе, неся с собою новое небо и новую землю, где царствуют с Ним все святые – гости на брачном пиру Агнца и Его верной Церкви – Церкви верных.

*     

И под конец нашего рассказа – две удивительные, уникальные композиции Вознесения в храмах православных стран, унаследовавших веру и вместе с нею великое и безсмертное сакральное искусство Второго Рима уже после его падения и ухода в небытие – или в Царство Небесное?

Грузия, собор Богородицы монастыря Гелати. Мозаика Богородицы Никопеи с архангелами в конхе апсиды относится к 12 в. Живопись – более поздняя, 16 в. Под иконою Богородицы – небесная литургия, отражением и продолжение которой является богослужение современных православных священников, совершающих Евхаристию в алтаре вместе со святыми отцами. «Вознесение» на южной стене вимы; точно напротив, на северной стене – «Пятидесятница», а над ними и как следствие этих священных событий – почти зеркальная композиция «Второе Пришествие» со Христом Ветхим Деньми, который теперь уже спускается с небес в радужной мандорле из красно-желто-зеленых кристаллов судити живых и мертвых. Заметим: стражи-херувимы здесь, как и на иконе Вознесения, явлены в своем «человеческом» виде, а не как тетраморф, что доказывает их идентичность.

*

И вот такое чудо явления Божественного света производит колоссальное впечатление, особенно своей неожиданностью и неординарностью.

Красное, энергийное небо с золотыми звездами потрясает до глубины души. Такое впечатление, что, не дожидаясь Пятидесятницы, Святой Дух уже сошел на апостолов – и на всех нас! – и обновил весь тварный мир. Пасхальная радость на сороковой день после Воскресения Христова не заканчивается, но переходит в радость обетования вновь увидеть Спасителя нашего и Его Божественную Матерь, сначала – в излиянии энергий Св. Духа, а в конце времен – лицом к лицу встретить их всех, и радости этой никто не отнимет от нас, и хватит ее тоже на всех – «Егоже Царствию НЕСТЬ КОНЦА» – нет и не будет.

Над славою Спасителя, удаляющегося в небесные обители, изображен кусочек голубого неба – нашего неба, земного, которое вот-вот будет свернуто архангелами и растает за ненадобностью, т. к. новая земля и новое небо уже приходят в силе:

Как было сказано апостолам ангелами, Христос явится на облаке, в силе и славе. С громами и молниями, как ожидали Его наши далекие предки? Едва ли. Просто проявится, причем так, что будет виден с любой точки Земли. Или уже не Земли, если она сгорит и разлетится на куски в пламени ядерной войны (тогда, действительно, и дыма, и грома от взрывов и вспышек огня не избежать). Может быть, где-то в ином месте, ином измерении? – «в дому Отца Моего обители мнози суть».

И мы, томящиеся здесь, на Земле, в ожидании Господа нашего, глядя на икону Вознесения, можем вместе с Тайнозрителем Иоанном Богословом повторять про себя: «Ей, гряди, Господи Иисусе, и гряди скоро!» И как первые христиане две тысячи лет назад закончить молитву на Евхаристическом собрании, когда первые лучи восходящего Солнца озаряют горницу и стоящие на престоле-мензе Святые Дары, таинственным и священным словом:

МАРАНАФА!